Receso de Invierno

Iniciamos nuestro receso de invierno, después de cuatro meses de feliz e intenso trabajo. 

Volveremos al ZOOM, el martes 17 de agosto, los concurrentes al “Taller de Improvisación” y el miércoles 18 quienes asisten al “Taller de Escenas de Texto de Autor, Análisis de Texto y Dramaturgia”.  Estos últimos quizás tenga la sorpresa de compartir con nuevos compañeros, ya que desde el

 2 al 13 de agosto

se reabre las inscripciones para los talleres que ofrece el

Programa Cultural en Barrios.

Así que quienes estén interesados en ese (o en otros talleres) pueden pegarse una vuelta virtual por la pagina web del Gobierno de la Ciudad. 

Seguimos conectados por el BLOG

Sumando Acuerdos para Improvisar

 

Ya vimos en un artículo anterior, cuáles son, para este taller, los Acuerdos Básicos para Improvisar, los estudiamos, y entendimos.  Sin embargo, a la hora de iniciar las improvisaciones parecería que queremos o necesitamos SABER DE QUE VA A TRATAR, para empezar a actuar o empezar a accionar. 

Ya dijimos también que los acuerdos son Básicos, y que eso no es obstáculo para que podamos seguir sumando otros acuerdos a aquellos que son los básicos. 

Entonces una vez que nos pusimos de acuerdo con nuestro compañero, sobre cómo será el espacio, normalmente imaginario, en el que nos vamos a mover, qué se supone que hay a la derecha y qué a la izquierda y en el fondo.  Que establecimos hasta dónde llega el escenario, si pudimos incorporar objetos reales a la escena y qué representan esos objetos; establecemos que relación nos une.

Y planteamos un Objetivo o una Contradicción.  Esto último podemos acordarlo o no con el partener teniendo en cuenta si la improvisación debe responder o no a un dispositivo.  Si el dispositivo es libre, entonces no será necesario acordarlo, y si debe hacerlo, entonces lo más probable es que tengamos que definir el rol que nos toca dentro del dispositivo.  

Estos acuerdos son impostergables: (1) Definición del Espacio, (2) Definición de la Relación y (3) Construcción del Objetivo/Contradicción. 

Para el punto (3), debería decir definición del Conflicto, pero veo que muchas veces se asocia, la idea de conflicto con que tiene que haber una pelea.  Por este motivo, muchos autores prefieren llamarlo Confrontación.  De todas maneras, creo que esto no resuelve lo que sucede al interior del aprendizaje del actor, ya que muchas veces los Personajes confrontan sus ideas sin ponerse de acuerdo, (porque cada uno piensa de manera diferente o QUIERE algo diferente y por lo general opuesto, lo que nos señala que el Conflicto está ahí presente, en un matiz que no llega a la pelea) pero también porque muchas veces el diálogo, lo que se dice, se encuentra disociado de lo que los personajes QUIEREN. 

En el artículo sobre Los Elementos de la Estructura dramática – EL SUJETO, también se dijo que la construcción del Personaje es independiente de la construcción del CONFLICTO de la ESCENA.  Diferenciamos esto de la certeza de que la construcción de un Personaje es el producto de los conflictos, miedos, condiciones a los que estuvo expuesto ANTES de llegar a la ESCENA.  Y entonces que todos los Personajes están o pueden estar expuestos a tener que enfrentarse a cualquier objetivo.  Por eso la construcción de un Objetivo o Contradicción es independiente y lo podemos tener en un listado y elegirlo al azar, como si antes de entrar en una improvisación sacáramos una carta que contuviera el CONFLICTO a trabajar por el Personaje. 

Los invito entonces a hacer, para usarla en la clase, una lista de Objetivos / Contradicciones, recordando que una Contradicción se forma con dos objetivos contrapuestos y que se producen dentro de la cabeza de un mismo personaje, en tanto los objetivos son deseos de los personajes que se expresan en PRIMERA PERSONA, EN POSITIVO y COMO ACCION DE HACER (no de decir, porque el TEXTO será justamente improvisado) y se plantean, YO QUIERO…. o YO QUIERO… PERO… SE ME OPONE (que también quiero…), respectivamente. 

Vale recordar, que las improvisaciones fallan cuando (i) no respeto que el primero que hace o dice califica las situaciones hacia adelante, (ii) califico a mi partener como una persona que está loca (iii) me niego a jugar las propuestas que provienen de mi compañero, insistiendo en la idea que yo traigo en la cabeza, inclusive aún si esta no es orgánica a la situación reinante, es decir que no me adapto a su propuesta – lo que no quiere decir que deba renunciar a la mía – (iv) soy impune (e inmune) a todo lo que sucede o se dice en escena (v) no acciono con Fe y Sentido de la Verdad, no me creo lo que está sucediendo en el plano del juego, o (vi) tengo la necesidad de explicar – poniendo en palabras – lo que sucede (en concreto de hacer didascalias indirectas) para que el público entienda, antes que preocuparme por accionar. 

Fiu… no es poco lo que al final tengo que tener en cuenta para empezar a JUGAR.  Y así y todo, quieren tener idea de que va a tratar la impro… que debería pasar entre los Personajes, que cosas hicieron para llegar hasta la escena.  Resumiendo: ¿CUAL ES LA HISTORIA? 

Si lo dicho hasta acá, o sea, hasta el párrafo anteúltimo, ya funciona, podemos entonces seguir agregando Acuerdos, todavía sin entrar en la Historia. 

(4) Establecer Personajes con Características Definidas.  

Partiendo desde los vestuarios que portan, el uso de objetos, formas corporales, tics, roles, etc, de manera tal de buscar homogeneidad o justamente todo lo contrario: la variedad. 

(5) Tener conocimiento sobre las biografías o hechos importantes que marcan a los otros personajes con los que voy a improvisar.  (Y que los demás sepan sobre el mío).

Esto puede ser acordado o propuesto por cada actor antes de la improvisación.  Estos datos a considerar no deben ser meramente anecdóticos sino tener un peso que pueda llegar a activar el cambio de Estado del personaje cuando se hace uso de estos datos durante el ejercicio. 

(6) Una situación de estilo a cumplir.

Esto puede ser de lo más variado.  Proponerse que sea una tragedia, una comedia, una telenovela latinoamericana, un ritmo o velocidad definida, etc. 

Y podemos seguir. Pero por ahora solo hablaremos de estos tres nuevos tipos de acuerdos. 

Hasta aquí hemos visto que no estamos incorporando una historia acordada previamente como consigna para la improvisación, porque la idea es que la historia surja de la improvisación.  En otros trabajos vimos como estructurar las historias, con principio, medio y final.  Hemos jugado a improvisar relatos conocidos en una lectura previa, con la idea de llevarlos a la práctica escénica.  Tenemos conocimientos para moldear una historia con lo que vaya surgiendo.  No teman. 

La incorporación de una historia como consigna, es un trabajo avanzado, es la manera en que los actores exploran una obra de teatro previamente escrita o que ya está delineada y próxima a escribirse. 

Cuando el actor no ha madurado en la experiencia que da soltarse a que el accionar lo lleve y materialice la historia, que la encuentre en la improvisación, y arranca al revés, queriendo improvisar una historia acordada previamente, corre el riesgo de que la misma salga acartonada, inorgánica, sin plasticidad, apurada.  La ansiedad generalmente lo traiciona y corre para llegar al final.  No la transita. Omite partes.  Se pierde la oportunidad de aprender del ejercicio hecho.  De ganar experiencias para el Personaje.  No la disfruta. 

Pero no todo son malas noticias. 

Contamos con dos herramientas muy sólidas para defendernos y entrar a improvisar sin la historia acordada.  Y que se pueden utilizar cada vez que nos perdemos o nos trabamos.  Ellas son: 

La ACCIÖN AUTONOMA y la CONDICION DE STATUS 

La Acción Autónoma, es toda rutina que puede practicar el personaje. Para ampliar la información leer el artículo de Los Elementos de la Estructura Dramática – LA ACCION 

En tanto que la Condición de Status, relatada de manera impecable por Keith Johnstone en su libro Impro – la improvisación y el teatro, es una de las Habilidades Narrativas que consiste en ponerse en una condición inferior o superior según convenga, de un personaje respecto del otro, utilizando como base para ello, lo que dice (o hace) el partener.  La idea es generar matices o bien de lástima o envidia, o bien de enamoramiento o bronca, según convenga. 

Ya llegará el momento de incorporar a la Historia como acuerdo. 

¡Buena improvisación!

Las Formalidades en el Texto Teatral

 

Hemos hablado del valor de la palabra en relación con las acciones, hemos publicado algunos de los métodos para el análisis de texto, hemos jugado con dispositivos para orientar a estructurar nuestras improvisaciones y las hemos luego pasado a papel o archivo de texto.  Hemos leído obras teatrales.  Pero cuando llega el momento de sentarnos y escribir, de manera tal que otros que no participaron del proceso creativo puedan comprender lo que quisimos transmitir como autores, nos pasa que pasamos por alto lo que ya hemos visto en las ediciones de las obras de teatro, cuando nosotros somos los lectores. Estamos acostumbrados a escribir cuentos, pero se nos complica cuando el cuento toma la forma de expresarse tan solo en diálogos. 

El artículo de hoy intenta orientarnos para volcar al papel (aunque este sea virtual), la obra que tenemos entre manos.  Si bien no hay solemnidades que cumplir, hay usos y costumbres con distintos rangos de aceptación para las cuales el lector de teatro se desliza cómodo en la lectura y comprensión de la obra teatral. 

No pocos de mis alumnos me han dicho alguna vez: hice un taller de guión, ahora sé, que para escribir una obra, tengo que diferenciar las escenas en día, noche, interior y exterior.  A veces me pregunto cómo hicieron para terminar de hacer el curso y no darse cuenta de que el taller era para escribir audiovisuales, cine o televisión, pero no teatro.  Cuándo fue que leyeron una obra de teatro a dos columnas con los detalles técnicos en la primera y el texto del personaje en la segunda.  De todas maneras, todo sirve, y nuestro conocimiento se expande asi como lo hace permanentemente el universo, al decir de los científicos. 

Aquí, no vamos a hablar de las dedicatorias, ni prefacios, preámbulos o estudios preliminares, ni de colofones, exordios, etc.  Y solo del prólogo o el epílogo si es parte integrante del cuerpo de la obra. 

Arranquemos. 

Lo primero para recordar son las nociones básicas de la Mecanografía, cosas que el mismo procesador de texto que usemos nos corrige si no las respetamos.  Muchas veces vemos que el procesador subraya en azul ciertas palabras y no sabemos el por qué, y generalmente se debe a que no estamos respetando esos acuerdos.  Si no lo hacemos seguramente se entienda igual, pero a mi espíritu obsesivo, lo deja más tranquilo respetarlas, porque se ve más prolijo. 

A continuación del punto y seguido, para separar dos oraciones dentro de un mismo párrafo, se dejan dos espacios antes de la mayúscula que inicia la siguiente oración.  En tanto que para todos los demás signos de puntuación – coma, punto y coma, tres puntos, dos puntos, guiones, etc – se deja un espacio entre el signo y el inicio de la palabra siguiente.  Estos signos se adhieren al final de la palabra que se quiere separar.  La excepción son las comillas y el paréntesis, donde ocurre exactamente lo contrario.  En el texto que va entre paréntesis, la primera palabra – aunque comience en mayúscula – se pega al signo de apertura y la palabra final, aún cuando contenga un punto, se pegará al signo del cierre.  Cuando los signos de interrogación o exclamación, terminan oraciones, estamos frente al equivalente del punto seguido, con lo que se deberá dejar dos espacios tal como dice la primera oración de este párrafo.  

Con los guiones, la regla parece menos estricta.  Algunos se usan para separar o para indicar que se silabea o que se inicia el diálogo, depende el caso se pueden usar dejando un espacio a cada lado del guión, pegando ambas palabras al guión y pegando el inicio del diálogo al guión, o no, respectivamente.

La sangría, consiste en dejar algunos espacios, normalmente cinco, despegados del margen, en el primer renglón que inicia un párrafo.  Los siguientes renglones van pegados al margen.    Se llama sangría inversa o colgante o sangría francesa, la que deja algunos espacios despegados del margen a los renglones que van desde el segundo en adelante, manteniendo el primero del párrafo pegado al margen. 

Aclarado esto, pasemos a lo estrictamente teatral. 

En teatro no hay “reglas” y cada editor le pone su impronta, aunque podemos encontrar ciertas similitudes que nos permiten identificar que estamos leyendo una obra de teatro. 

Los autores escriben sus obras separándolas en Actos, o Cuadros y algunos utilizan ambas separaciones en una misma obra.  Los actos, en el Siglo de Oro se conocieron como Jornadas y en el Teatro Griego como Episodios.  Estas diferencias ya están explicadas en otros artículos, pero para sintetizar, los actos refieren a separación en conceptos y tiempos, en tanto que los cuadros se estructuran de acuerdo a las imágenes que transmiten, la idea de cuadro es intensamente visual.

A su vez, los actos se dividen en Escenas. 

A estas divisiones normalmente se las utiliza como títulos, por lo cual, las encontramos resaltadas de alguna manera.  Entonces el Titulo de la Obra, seguido por el nombre del autor separado del título por uno o varios renglones, centrando ambas cosas de las maneras que les parezca más conveniente, le seguirá también de alguna manera destacada y empezando por el nombre de la división hecha por el autor el número de dicha división expresado en números ordinales, o expresadas en números romanos.

A continuación, y separado por uno o más renglones, llega la Escena más el número ordinal (o número romano) que le corresponda.  Es tradición, aunque no todos lo hacen, detallar qué personajes participan de la escena desde el principio, y se aclara con la leyenda “luego” o "más tarde" si otro u otros personajes ingresan o hacen una acotación. 

Si la obra fuera una adaptación de un original, el nombre del adaptador iría algo debajo del nombre del autor original o a continuación de este explicando que tipo de versión es. 

Vamos ahora al interior de las escenas. 

El nombre del personaje, que indica que el texto a continuación de ese nombre, es el texto que dirá en voz alta, el actor que lo encarne se escribe comenzando en el margen izquierdo, a veces completamente en mayúscula, seguido de los dos puntos y del guión que indica que se inicia un diálogo.  Cuando dicha ENTRADA, excede el renglón y se transforma en un párrafo, los renglones subsiguientes se organizan dejando una sangría colgante.  De esta manera pareciera que el guión teatral se organiza en dos columnas, la primera muy angosta, en donde debieran entrar de alguna manera completa el nombre con el que se indica o reconoce a los personajes y en la segunda mucho más amplia en donde se dedica todo el TEXTO PRIMARIO y las acotaciones breves o DIDASCALIAS DIRECTAS. 

Refrescando algunos conceptos.   Se llama ENTRADA a cada participación en voz alta del personaje.

TEXTO PRIMARIO a lo que el personaje dice en cada ENTRADA.  TEXTO SECUNDARIO o DIDASCALIA DIRECTA a las aclaraciones que hace el autor, sobre el espacio, la escenografía, los objetos, el vestuario o un detalle del mismo, la iluminación, la música, las acciones, los estados de ánimos de los personajes o la manera que el personaje dice alguna cosa en particular o la entrada completa, etc.  Son DIDASCALIAS INDIRECTAS cuando esas aclaraciones integran el TEXTO PRIMARIO en la voz de un personaje. 

Tipo de letra.  Los TEXTOS PRIMARIOS se redactan con el tipo de letra de imprenta que se haya elegido como principal, (en los concursos normalmente se utiliza ARIAL 12).  Sin embargo, las DIDASCALIAS DIRECTAS, se escriben en la misma tipografía, pero en letra cursiva, si se encuentran intercaladas en el TEXTO PRIMARIO, van además entre paréntesis.  Si están por fuera de la ENTRADA del personaje normalmente van en párrafo separado, siempre en cursiva, pero puede iniciarse o no pegado al margen izquierdo o directamente encolumnado debajo de la sangría colgante.  Aunque en estos casos siempre media un renglón de separación, antes y después, entre el párrafo en donde se señala la DIDASCALIA DIRECTA y los TEXTOS PRIMARIOS.  

Si se optó por indicar los nombres de los personajes en mayúscula para cada entrada, cuando se hace referencia a ellos en las DIDASCALIAS DIRECTAS también se los nombra en mayúscula, pero siempre respetando la letra cursiva. 

En cambio, las DIDASCALIAS INDIRECTAS como son parte del TEXTO PRIMARIO, no reciben ningún tratamiento distintivo.

Nótese que las DIDASCALIAS DIRECTAS, se escriben siempre antes de que el personaje hable o haga la acción que se sugiere y no después. 

Tanto los procesadores de texto como las imprentas mecánicas permiten la opción de visualización del TEXTO en FORMATO JUSTIFICADO, este formato distribuye los espacios entre las palabras para que estas se ajusten a ambos márgenes de la columna en donde deben leerse, produciendo un efecto visual de orden en el texto, evitando tener que aplicar la separación en sílabas de las palabras que no entran completas en el renglón. 

En lo personal, a mi gusta interlinear cada ENTRADA, a veces con una altura inferior que la del renglón que uso.   Y para ordenar los radioteatros, numero cada ENTRADA, de esa manera es más fácil señalar aquellas que hay que volver a grabar.  Escribo a dos columnas, usando la primera para los nombres de los personajes, sin usar los dos puntos y sin usar el guión de diálogo.  Inicio el diálogo en la segunda columna, y respeto los textos que deben ir en letra cursiva.  Utilizo el formato justificado.

Para no quedarse con la duda, los prólogos son escenas en donde en la voz de uno de los personajes se anticipa de alguna manera lo que va a pasar. Normalmente aparecen antes del Acto Primero o bien dentro de él como escena cero indicada con el nombre de Prólogo, o  como Escena I, a gusto del autor.  Y los épílogos, luego de los finales, dentro del último Acto, y sirven para cerrar las historias secundarias que quedaron abiertas, luego del final.  

Pizarra del Aula Virtual 2021

Se ha actualizado la sección AULA VIRTUAL que se encuentra en el segundo renglón de la Barra del Menú del BLOG.

La nueva pizarra contiene además del link a los trabajos del año pasado – para aquellos nostalgiosos, que los quieran recordar – la puerta de entrada a los trabajos que están en proceso este año, y que como ya sabemos resultan de utilidad para descubrir los detalles que no alcanzamos a conocer en nuestras reuniones de ZOOM.   

En la medida que avancen las actividades que se solicitan a través de CLASSROOM, la pizarra se irá actualizando.

El Taller de Improvisación Actoral, tiene desplegado la descripción de los personajes.

Leanlos, para entrar en profundidad en las historias de cada uno, de manera de poder amplificar el material para las próximas improvisaciones.

Y el Taller de Escenas de Texto (de Autores Canónicos), Análisis y Dramaturgia, reúne los proyectos de radioteatro.

Los que falten acercar el material, por favor recuerden hacerlo a la brevedad, - y los que todavía no escribieron nada, ¡anímense! - así vamos completando la pizarra, y de esa manera todos pueden leerse entre sí, potenciando la clase.  Así pronto empezamos a grabar.

¡Felicitaciones a todos!  Y gracias por el esfuerzo.

 

Análisis de Texto - LOS INVISIBLES - Gregorio de Laferrere

La obra fue escrita y estrenada el 27 de agosto de 1911, en el Teatro Moderno. En esa oportunidad, constaba de cuatro actos, pero luego revisada por el autor, se publicó al año siguiente, en versión oficial para tres actos.

Los actos se dividen en escenas, en cantidades muy generosas, muchas de las cuales están pensadas para favorecer la comicidad, y por ende pueden ser extremadamente breves, extendiéndose solamente lo que dura el gag. En la mayoría de ellas hay más de dos personajes, solo se reducen a dos cuando es necesario hacer crecer la intriga, presagiando alguna mala nueva que se va a desatar. Los textos enunciado por los personajes son breves, permitiendo un ritmo acelerado en los diálogos. Prácticamente no hay monólogos – los que aparecen son llevados adelante por Don Ramón, en la justificación de su fanatismo – y estos son insertados entre diálogos, en donde el personaje hace devoluciones bastante más largas que las de su interlocutor. Lo mismo sucede con Ricardo, su contrafigura, aunque el primer paralelo no es obvio, en su texto él se refiere a su pasión por la transparencia de su relación con Esther y ya en el segundo, si se muestra a disgusto con los hechos que lleva adelante su padre, sin embargo el monólogo no lo hace frente a él, sino frente a su entorno.

En la construcción de los personajes, se respeta el decoro propio del nivel socioeconómico y cultural de cada sujeto. Y todos mantienen una arista que permite que se haga humor con ellos.

La obra podría tener un epílogo, que solamente queda en la elipsis, para la imaginación del espectador.

Todo sucede en la sala de recibir de una familia acomodada a principios de siglo XX.

Los miembros de la familia son Don Ramón y Doña Rosa, y sus tres hijos, Ricardo, Amelia y Totolo, todos mayores de dieciocho años. Tienen una criada que se llama Manuela.

Don Ramón tiene un hermano llamado Don José y un Socio llamado Don Luis.

Don José es soltero y vive en Buenos Aires una vida honesta, aunque se cruza a Montevideo donde aprovecha para divertirse como un playboy. Entendemos que en la ciudad vecina se hace llamar Manuel Salazar.

Don Luis, el socio de Don Ramón, es un inútil que solo hace relaciones públicas en un estudio que maneja compromisos importantes, que el también debería conocer y manejar, dado que es la fuente de ingresos de ambas familias. Es evidente que quien más trabaja en el escritorio es Don Ramón, sobre quien recaen las responsabilidades para que el negocio funcione y que en su ausencia, Don Luis no sabe para dónde agarrar.

Ricardo sufre por una novia que no aparece nunca en escena, llamada Esther. La relación avanza y retrocede de una manera que lo desconcierta. Amelia tiene novio, se llama Héctor y están haciendo planes para casarse. Totolo está enamorado de Julia, la hija de Doña Cristina. Y Julia se deja seducir pero solo para matar el aburrimiento.

Doña Cristina, es amiga y vecina de Doña Rosa. Sabemos que tiene un problema con unos terrenos pegados a la Catedral y ocupados por el obispado, con los que está en litigio.

Finalmente López, un conocido de Don Ramón, de oficio incierto, tiene interés en las apuestas de carreras de caballos; Don Ramón lo invita a sumarse al grupo que se ocupa de hacer sesiones de espiritismo, porque lo considera un médium.

En el segundo acto llega un changador a buscar las valijas de Don José.

Hay un plot bien definido para cada personaje. Los diálogos que estos establecen, están poblados de didascalias que aclaran las historias verdaderas o sugeridas por los espíritus, todas estas historias o acciones, no suceden a la vista del público. No obstante durante esas charlas se intuyen en los cuerpos de los personajes las verdaderas intenciones que ocultan.

El autor marca acciones autónomas o incluye objetos, que no pasan desapercibidos en la escena y completan el relato de lo que se quiere contar, (disociándolo del texto que se dice, o por lo menos desplazando el momento de hablar de ellos).

Así el alfiler con que el espíritu de Napoleón atiza a Doña Cristina, nos refiere al valor de verdad de lo que se está desarrollando y coloca a cada personaje en el mapa de lo que piensan sobre la acción de la que participan. Las interrupciones al diálogo de los novios Héctor y Amelia, por parte de López, Don José y Doña Cristina, permiten al público visualizar el contraste de los intereses de cada uno. También la persecución sobre Julia por parte de Totolo, conflicto que escala con las intervenciones de Don José y Doña Cristina. La comida para López, descubre como este se aprovecha de la situación. Ya en el segundo acto, las compras para el ajuar de Amelia, hacen más cruel la cancelación de la boda. Y luego, la mano en el bolsillo de Manuela, que anticipa Ricardo e indigna a Doña Cristina, remite a que los novios continúan en contacto. Podríamos seguir enumerando… El traje que le queda mal a Totolo. Las valijas de Don José. La correspondencia permanente…

Todos los objetos y las acciones, tienen el suficiente peso para profundizar la tensión, anticipar o avanzar el relato.

Por otro lado, la escenografía visible o sugerida en las didascalias, que van enunciando de a poco la decadencia de la casa, establecen un paralelo con el deterioro que sufre la familia: el cuadro de San Martin que se tuerce, el papel del empapelado que se cae primero en una pared, luego en la otra, los muebles y los pisos que crujen, el florero regalo de Don José a Doña Rosa que se rompe, etc.

La acción se inicia con todos – excepto Ricardo que todavía no llegó, Manuela que está en el interior de la casa, y Don Luis que llegará después – en plena sesión de espiritismo en la sala de recibir. Don José se muestra escéptico, pero no interfiere. Don Ramón lidera la reunión. A pesar de no estar convencidos de lo que hacen, tampoco ven peligro en hacerlo, y todos respetan y disfrutan de darle el gusto a Don Ramón que es el más interesado y el más comprometido con la actividad.

La obra aborda – el espiritismo – un tema muy popular en el Río de la Plata de principio de siglo XX, que se daba entre las familias acomodadas, donde nunca faltaba una mesa de tres patas, en algún rincón de alguna habitación.

Habla sobre los peligros de la fanatización, de cómo se puede destruir una vida y la de los que rodean al protagonista cuando se pierde el vínculo con la realidad. Esta idea se materializa en el entusiasmo que tiene Don Ramón en el diálogo con los espíritus y en su estudio. Y también aborda como el entorno, dejando hacer, permite su caída, sin importar que esta también los arrastre.

Imagen recuperada de diario EL PAIS el 15 de abril de 2021

https://elpais.com/cultura/2021-04-14/manual-de-bolsillo-para-hablar-con-los-muertos.html

Desarrollo de la estructura funcional.

La familia e invitados, llevan adelante una sesión de espiritismo. Ricardo, el hijo mayor no se encuentra en la casa, está visitando a su novia Esther. Don José, hermano del protagonista, se mantiene en la periferia, no le entusiasma el hecho, pero no lo condena, ya que disfruta de la tertulia que esta implica. El primer disparate que pasa totalmente desapercibido para los personajes es considerar a López, un hombre sin ninguna preparación y empedernido apostador en las carreras de caballos, un médium, por un simple hecho fortuito, que además es producto de la imaginación del protagonista. López se deja llevar, ya que esta calificación, que él no entiende, lejos de perjudicarlo le ofrece ventajas, principalmente económicas pero también sociales.

Don Ramón se retira para hacer unos ejercicios en el salón escritorio, fuera de la vista de los espectadores. Dicha ausencia permite el desarrollo de las historias de cada uno de los personajes coprotagónicos. Se ejecutan las acciones o la presentación de objetos, que anticipan como se irá articulando el desarrollo de la historia.

Ricardo se mantiene al margen de la magia.

Se presenta Don Luis, a buscar a Don Ramón porque lo necesita en el despacho, lo que es un anticipo a la ruina económica que el fanatismo va a producir.

Don José debe viajar a Montevideo.

Ruidos, gritos, solicitudes de objetos con carácter de imediatez, provenientes del escritorio de Don Ramón, interrumpen la familiaridad que viven el resto de los participantes de la reunión en la sala principal. Don Ramón a recibido del espíritu de Tía Catalina, unos mensajes que parecen graves y si los confirma deberá hacer algunos cambios en la casa. Urge que se vuelvan a juntar para continuar con la sesión previamente interrumpida. La mesa baila mientras cae el telón del primer acto.

El segundo acto se inicia con el segundo intento y segundo fracaso, de Don Luis de hablar con su socio. Durante el transcurso de este acto, lo intentará repetidas veces, sin lograrlo, escalando la necesidad de verlo.

Se continua con las especulaciones de Doña Cristina sobre cada uno de los personajes. Especulaciones que no están erradas, pero que nadie las verifica, ni siquiera ella.

Don Ramón, confirma que Amelia no se puede casar con Héctor, porque los espíritus le han dicho que en otra vida Héctor fue asesinado por Don Ramón y que en esta vida buscará la venganza, por lo que es mejor mantenerlo lejos. No saben cómo decírselo a su hija. Amelia recibe los paquetes que conforman su ajuar y les agradece a los padres todas las compras.

López reclama su almuerzo como beneficio de su trabajo de médium.

Crisis de Amelia al enterarse de que se cancela su casamiento. Nadie confronta a Don Ramón de verdad, y finalmente se acepta como solución razonable, la renuncia de la felicidad de la hija, (aunque la misma Amelia, Héctor y Ricardo no están del todo convencidos).

El tercer acto se inicia con la angustia por la falta de noticias sobre Don José, desde que se fue a Montevideo. Descubren que Julia es vidente. López también presta servicios de médium (y come) en la casa de Doña Cristina. Los espíritus dicen que Don José se suicidó. Ricardo toma conciencia de la locura que envuelve a su familia y entorno, les reclama coherencia.

Tratan de comunicarse con el espíritu de Don José. No lo logran. Doña Cristina cuenta sus experiencias paranormales. Los espíritus enfurecen a Don Ramón. Se lamentan de que Ricardo no esté presente.

Don Luis se regresa a la casa diciendo que en virtud de la situación del despacho, lo van a llevar preso. Don Ramón les anuncia que el espíritu de Don José le ha revelado que Don Luis y Doña Rosa son amantes y que Totolo es hijo de ellos, no de él. Los echa a los tres de su casa. Histeria total. Todos los personajes se ven bastante desmejorados con respecto al primer acto.

Don Ramón intenta calmar al espíritu de Don José, le promete cambios. Vuelve el mismísimo Don José de Montevideo sano y salvo. Telón final.

Orbita de los personajes y funcionalidades

Por un lado tenemos al protagonista Don Ramón que lleva adelante su carrera fanática.

En contraposición, los personajes que marcan el error de Don Ramón: Ricardo y Don Luis. Sin embargo estos preocupados por sus propios temas, no lo enfrentan para que desista de sus ideas, sino simplemente piden que se lleven adelante las rutinas de siempre.

A este grupo se suman Amelia y Héctor, desde que caen en desgracia y se cancela su casamiento, pero tampoco lo enfrentan sino que tratan de recuperar o mantener su relación a pesar de la prohibición a la que fueron sometidos.

Después están los que acompañan a Don Ramón que, aunque no se sumen a sus ideas, son prácticamente todos los demás. Aun los que finalmente son afectados por sus locuras, como Doña Rosa y Totolo. Este grupo exhibe las dudas sobre lo que sucede y no se atreve, ni siquiera lo piensa, en enfrentarlo y llevarlo por el camino de la razón.

Funcionalmente ya dijimos que Ricardo está en la vereda de enfrente reclamando la cordura por sobre el delirio y que Don Luis, es el elemento que traza la decadencia económica y social, en contraposición con el resto, que marcaran la decadencia familiar y personal de Don Ramón.

Un caso curioso es el de Doña Cristina, que aparece con los pies bien puestos sobre la tierra pero que a medida que la obra se desarrolla, va entrando ella también en las creencias de Don Ramón, lo que también se percibe en el desmejoramiento que sufre Julita, compartiendo el mismo sino que la familia del protagonista.

Amalia y Héctor, primero, Don José y su desaparición, después y finalmente Doña Rosa, Totolo y Don Luis, son necesarios para el escalamiento de la locura de Don Ramón.

 

Efemérides - ALBERTO DURERO – quingentésimo quincuagésimo años de su Nacimiento

 

Albrecht Dürer, o Alberto Durero en su traducción al castellano, fue uno de los principales artistas del Renacimiento, que logro gozar de fama durante su vida, consagrado ya, antes de cumplir sus treinta años y conservándola hasta nuestros días, influenciando también en la obra de otros grandes artistas de los siglos siguientes. 

Fue también un hombre de su época – la costumbre de autorretratarse con frecuencia, es una expresión del antropocentrismo del Renacimiento que compartió con otros grandes pintores – los hechos que lo confirman, se materializan en el interés por la teoría que permitía mejorar los dibujos, preocupado por la perspectiva, las proporciones, las formas, los detalles, los derechos, la divulgación.  Escribió sus teorías, que plasmó en dos colecciones de libros, de cuatro volúmenes cada uno, referidos a la medida y a la proporción humana.  Su deseo de escribirlos en idioma vernáculo y no en latín, favoreció la difusión del idioma, algo que de alguna manera acompañaba las ideas de Lutero sobre la materia, al traducir La Biblia al alemán.  

Su denuncia en Venecia sobre el uso de su monograma por parte del italiano Marcantonio Raimondi en la copia de sus grabados, constituyó un antecedente del derecho de protección de la propiedad intelectual.  Si bien sus grabados podían continuar siendo copiados, en el territorio de Venecia, no se podía incluir su “logotipo”, con el fin de diferenciar las obras originales de las copias.

Luchó para que se valorara la actividad de los artistas a la misma altura que la de los filósofos o la gente de ciencia.  No estaba tan errado en esto último, ya que siendo la población en su mayoría analfabeta, el dibujo y la escultura transmitían valores de verdad a quienes se encontraban imposibilitados de leer.  

Es interesante el origen de su apellido.  Su padre Alberto Durero el viejo, (1427-1502) era un orfebre húngaro originario de Ajtós, junto a la ciudad de Gyula, que al emigrar a Núremberg, tradujo su apellido primero a “Turer” y luego al dialecto local “Durer”, su significado es “fabricante de puertas” y el escudo de familia tiene entre sus motivos, una puerta.  Quizás su hijo, que no tuvo descendientes haya sido la puerta a los grandes cambios. 

Nacido el 21 de Mayo de 1471, su padre fue su primer maestro.  Sus increíbles condiciones para dibujar le permitieron ingresar a los quince años al taller de Michael Wolgemut, y gracias a ello, pudo participar, en 1493, en la impresión de “Las Crónicas de Núremberg”, de Hartmann Schedel,  uno de los libros incunables más preciados, editado en dos versiones, una en latín y otra en alemán, preparadas en forma simultánea, donde se cuenta la historia universal siguiendo a La Biblia y que contiene el primer mapa de Alemania. 

Al finalizar sus estudios inicia un viaje, con la intención de sumarse al taller de Martín Schongauer en la ciudad de Colmar, sin saber que este había fallecido un tiempo atrás.  Sus hermanos le aconsejan que se dirija a Basilea, donde podía encontrar trabajo.  Y es ahí, donde lo contratan para la edición de “La Nave de los Locos” o “La Nave de los Necios” de Sebastian Brandt, colaborando en la realización de por los menos 75 grabados de los 116 que contiene la obra.  

Vuelve a Núremberg para llevar adelante su casamiento, que las familias ya habían concertado, porque  en esa época un artista que proyectaba tener un taller debía estar casado.  La elegida fue Agnes Frey, hija de un herrero de buena posición económica.  Aparentemente la relación conyugal no fue buena, lo que se deduce de la correspondencia que mantenía con su amigo, el abogado y humanista Willibald Pirckheimer y de que del matrimonio no surgieron hijos. 

Apenas recién casado, realizó su primer viaje a Italia, sin su esposa.  En ese viaje, recibiría las influencias de Andrea Mantegna y Giovanni Bellini, además de asimilar los principios del humanismo.  En el camino de regreso se divirtió llevando adelante minuciosas acuarelas, entre la que destaca “El Castillo de Trento”. 

Durante los diez años que separaron el primero de su segundo viaje a Italia, se dedicó intensamente a su taller.  Así se consolida su maestría técnica en el manejo de la xilografía y el grabado que se manifiestan en la célebre serie del “Apocalipsis”, que lo hicieron muy famoso como también “Baño de hombres”, “Sanson y el león”, “La gran fortuna” y “La caída del hombre”.  Basaba su manejo de las proporciones en las teorías de Vitrubio pero además incorporaba detalles de la naturaleza alcanzando gran realismo. 

Durero volvió a viajar a Italia entre 1505 y 1507, mientras estuvo fuera, la Fundación de Comerciantes Alemanes le encargó “El retablo de La fiesta del Rosario” y también en esas fechas pintó (en cinco días, según dejo expresado dentro de la propia obra) la tabla “Jesús entre los doctores”.  Un par de años después de regresar a Núremberg, compra la casa que hoy es su museo y donde vivió y organizó su taller hasta sus últimos días.  Ya en esta época realiza, los retablos: “Para la Iglesia de los Dominicos de Frankfurt del Main”, “Adoración de la Trinidad”, “Adan y Eva” y como siempre números retratos y autorretratos, como también grabados, la serie de “La Pasión”, “La Vida de la Virgen”, “El Caballero, la Muerte y el Diablo”, “San Gerónimo en su Gabinete” y “La Melancolía”.   Menos conocidos pero siempre llamativos son su “Rinoceronte” y “La Liebre”. 

De sus últimos tiempos son importantes las pinturas “Los Cuatro Apóstoles” que regaló a su ciudad y el “Retrato de Erasmo de Roterdam”, filósofo que lo admiraba y que dijo de él que era el  «Apeles de las líneas negras», ya que consiguió crear gamas de sombreado y texturas que lograban imágenes tridimensionales inéditas. 

Murió el 6 de abril de 1528, en la ciudad que lo vio nacer.  Dejó además una infinidad de material escrito, además de las obras teóricas nombradas más arriba, a las que se dedicó a revisar y corregir, sus diarios de viajes, que incluían las audiencias con la realeza y los detalles de la vida social durante los mismos, y la correspondencia con sus amigos en su mayoría doctos e intelectuales. 

Para los artistas alemanes resultaba difícil conciliar su imaginería medieval —representada con ricas texturas, colores brillantes y figuras con gran lujo de detalle— con el énfasis que los artistas italianos ponían en la Antigüedad clásica, los temas mitológicos y las figuras idealizadas. La tarea que Durero se planteó fue la de proveer a sus compatriotas de un modelo con el que pudieran combinar el interés empírico por los detalles naturalistas con los aspectos más teóricos del arte italiano.

 

FUENTES: 

Wikipedia: Alberto Durero

Recuperado el 19 de mayo de 2021

https://es.wikipedia.org/wiki/Alberto_Durero

 

Wikipedia: Crónicas de Núremberg

Recuperado el 19 de mayo de 2021

https://es.wikipedia.org/wiki/Cr%C3%B3nicas_de_N%C3%BAremberg

 

Wikipedia: La Nave de los Necios

Recuperado el 19 de mayo de 2021

https://es.wikipedia.org/wiki/La_nave_de_los_necios

 

Fernández, Tomás y Tamaro, Elena. «Biografia de Alberto Durero». En Biografías y Vidas. La enciclopedia biográfica en línea [Internet]. Barcelona, España, 2004. Disponible en https://www.biografiasyvidas.com/biografia/d/durero.htm [fecha de acceso: 19 de mayo de 2021].

¿Quién es Quién? en el Aula Virtual 2021

Como siempre el primer trabajo en una primera clase del taller, es romper el hielo con una presentación.  En este segundo año virtual y con la experiencia del año pasado, donde los videítos le dieron mucha dinámica a la clase, decidimos hacerlo nuevamente de la misma forma.  

En el Taller de Improvisación Teatral tenemos solo dos personas nuevas, por lo que nos permitimos que la imaginación vuele más alto en la estética de la presentación, porque ya nos conocemos un poco y porque muchos aunque no todos,  presentaron sus videos el año pasado, y esas presentaciones formales siguen en el artículo pertinente.  De todas maneras todos los nuevos, lo han hecho en el formato más formal solicitado. 

En el Taller de Escenas de Texto de Autor, Análisis y Dramaturgia, hay varios que se escaparon, otros que repiten el mismo video que hicieron para el Taller de improvisación y los nuevos que se animaron a hacerlo. 

Esperamos que lo disfruten,

Por mi parte yo también hice el mío, teniendo en cuenta que también esta el video más formal en el artículo de 2020.  

Y tambien como siempre para acceder a los videos, hay que hacer clic en el curso en el que se quiere curiosear.

TALLER DE IMPROVISACION TEATRAL

TALLER DE ACTUACION EN ESCENAS DE TEXTO DE AUTOR,

ANALISIS Y DRAMATURGIA