Si les gustó la primera entrega, les recomiendo la lectura de los siguientes artículos que también publicó Karina Mauro hace un tiempo en Alternativa Teatral.
sábado, 25 de mayo de 2013
miércoles, 1 de mayo de 2013
La Estructura Dramática - Elementos - EL CONFLICTO
El CONLFICTO es el motor del drama, alrededor de él se ordena la Escena y se urde la trama.
Muchas veces se confunde con el TEMA de la Obra.
El TEXTO teatral, en tanto Texto, es un producto literario, no teatral, y hasta mediados del siglo XX fue analizado de esa manera, lo que colabora bastante para generar la confusión.
El Texto deja de ser un objeto de la Literatura cuando se encarna y se representa, entonces es recién ahí donde debería ser analizado, no ya por la Literatura sino por la Teatrología. El CONFLICTO de la Obra en este caso, visto desde el punto de vista de la Literatura, seguramente le aporte más al Director para el armado de la Puesta en Escena que al Actor para la construcción del CONFLICTO de su Personaje.
El CONFLICTO como herramienta para el Actor, está en relación con los deseos de los Personajes.
SUPEROBJETIVO es como llama Stanislavski al CONFLICTO que tendrá el Personaje a lo largo de toda la Obra, y que entiende que para cumplir dicho SUPEROBJETIVO, el Personaje deberá proponerse OBJETIVOS para cada Escena.
Esos OBJETIVOS estarán en línea con el SUPEROBJETIVO (tanto como las Acciones a la Linea de Acción, como vimos al tratar el tema de la Acción).
Llamaremos OBJETIVO, a la consigna, al deseo del Personaje, a su CONFLICTO.
Requisitos para la construcción del OBJETIVO
Un OBJETIVO debe ser enunciado en primera persona.
La proposición debe estar construída en positivo.
Y mientras no contemos con un Texto fijo para decir respentándolo fielmente, reflejando Acciones de hacer (esto excluye a las Acciones de decir)
El SUPEROBJETIVO se construye de la misma manera.
Clasificación de acuerdo a los Tipos
Podemos clasificar a los CONFLICTOS de acuerdo a los obstáculos con los que deba enfrentarse el Personaje, en:
Conflicto con el Ambiente
Es una dificultad que le plantea al Personaje, el clima, el tiempo, el espacio, los objetos que se encuentran en el espacio, ya sean reales o imaginarios.
Conflicto con el Partener
Se produce cuando dos o más Personajes desean la misma cosa, pero solo uno puede obtenerla. O cuando dos o más Personajes tienen que tomar un mismo rumbo y cada uno desea uno diferente.
Conflicto con Uno Mismo
Es un CONFLICTO individual, que se da hacia el interior del Personaje, cuando el mismo, desea dos cosas con igual grado de intesidad y que se excluyen mutuamente - son contradictorias.
Generalmente este CONFLICTO, se produce entre el deseo (sus más bajos instintos, su animalidad) y el deber ser en sociedad del Personaje (sus valores, sus creencias, su status y su aceptación de las leyes)
Cuando estemos en presencia de un Conflicto con el Ambiente o Conflicto con el Partener los Personajes tendrán que cumplir OBJETIVOS. Cuando estemos en la órbita de un Conflicto con Uno Mismo, lo llamaremos CONTRADICCION, dado que desea cumplir más de un OBJETIVO y estos son contrapuestos.
A medida que va creciendo la intesidad del CONFLICTO (ya sea con el Ambiente o con el Partener) todos ellos se transforman en un Conflicto con Uno Mismo, siempre.
Clasificacmos a los CONFLICTOS de esta manera al solo efecto de su análisis y estudio, ya que en la práctica, en las Escenas de las Obras, estas tres categorías se verifican superpuestas inclusive en el mismo Personaje y con distinto grado de importancia. Así una puerta que no se abre, (Conflicto con el Ambiente), puede generar un Conflicto con el Partener y con Uno Mismo simultáneamente.
Neurosis del Personaje
Decimos que el Personaje en CONFLICTO piensa una cosa, dice algo distinto de lo que piensa y su hacer está disociado de lo que dice y lo que piensa.
Dice algo para ocultar lo que piensa y su Acción está orientada a distraer a los demás de lo que dice y lo que piensa.
Manera de enunciar el CONFLICTO
Objetivos
Yo (Personaje) QUIERO "ALGO"
Contradicción
¿Qué quiero y qué se me opone?
Yo Quiero "Algo" pero se me opone "Algo"
Detectar el CONFLICTO en las Escenas y en la Obra
Para detectar el CONFLICTO de los Personajes en una Escena cualquiera de la Obra, será necesario indagar en la Escena o en toda la Obra (generalmente el final de la Obra o su Escena Crítica, aportan EL DATO que buscamos) cuál es LA AMENAZA para el Personaje, o LA AMENAZA que vive el Personaje. Luego mediremos cuál es el grado de desarrollo alcanzado en la Escena de la Obra y encontraremos el OBJETIVO o la CONTRADICCION adecuada para trabajar la Escena.
Es importante destacar que CONFLICTO no es sinónimo de DISCUSION.
Es posible que a raíz del CONFLICTO se llegue a una discusión en una Escena de Conflicto con el Partener pero esto es solo un aspecto del tema que estamos trantando.
CONFLICTO es deseo postergado, deseo inalcanzado, la amenaza de perder algo que se posee, el dilema entre un deseo y una necesidad.
Deseos Básicos
Podemos identificar como básicos, tres tipos de deseos y tendremos que ser imaginativos con sus matices para abarcar todo el espectro de la vida.
Dos son a la ofensiva.
El deseo sexual y su versión romántica: el deseo de amar.
El deseo de matar, que incluye la posibilidad del suicidio.
Y uno a la defensiva
El deseo de calmar a los otros y/o a mi mismo.
¿Qué pasa cuando se ha alcanzado el OBJETIVO o resuelto la CONTRADICCION?
Generalmente cuando esto sucede, se termina la Obra. Pero qué pasa cuando lo que estoy haciendo es una improvisación, y todavía no se ha dado por finalizada. Tengo que encontrar otro OBJETIVO o CONTRADICCION, que estén en línea con el OBJETIVO o CONTRADICCION cumplida recientemente, tal como una cadena de medios y fines.
Tener siempre un OBJETIVO o una CONTRADICCION para cumplir, me generará una Línea de Acción, que me permitirá permanecer en Escena.
Para
amplificar estos temas, pueden ver:
(1)
Raúl Serrano –
Nuevas Tesis sobre Stanislavski – Fundamentos para una teoría pedagógica –
ISBN 987–1155–08–5
(2) Patrice Pavis – Diccionario de Teatro – Dramaturgia, estética, semiología –
Buenos Aires – Paidós – 2008 –
ISBN 978–950–12–7500–1
(3) Constantín Stanislavski - Un Actor se Prepara –
Buenos Aires –
ISBN
sábado, 20 de abril de 2013
Improvisar - Acuerdos Básicos
Improvisar es HACER, también DECIR,
pero entendemos el DECIR como parte del HACER.
Por eso para nosotros Improvisar será HACER.
Consideraremos, por lo menos en el inicio de nuestra actividad, que todo lo que los personajes hagan o digan será verdadero. El primero que hace (o dice) califica el espacio o la historia que se desarrolla. Quien haga (o diga) a continuación tendrá que adapatarse a lo sucedido con anterioridad.
Para que las improvisaciones fluyan necesitamos partir de la base de que el resto de los personajes que integran el ejercicio no están locos (a no ser que esta constituya una definición previa al inicio del trabajo, en la que se defina que puntualmente tal personaje lo está). Entonces cuando alguien haga (o diga) algo que no entra en nuestro imaginario, evitaremos "la locura" e inmediatamente adaptaremos nuestra lógica para incorporar lo hecho (o dicho) al desarrollo de la Improvisación.
Tambien es importante evitar la negativa como respuesta. Esto quiere decir que cuando alguien proponga una actividad, antes de negarme, si mi personaje no está dispuesto a jugar ese juego, la mejor respuesta será integrarme a esa actividad y desde dentro de la misma proponer llevarla hacia donde mi personaje quiere jugar.
Esta semana vimos que para empezar a improvisar en grupo, necesitamos acordar con quienes vayamos a improvisar, algunos puntos claves que servirán para enfocarnos en el juego minimizando las situaciones que generen contradicciones inútiles que nos distraigan de nuestra concentración.
¿Cuales serán para este Taller los ACUERDOS BASICOS PARA IMPROVISAR?
- ellos son el ESPACIO,
- la RELACION y
- el CONFLICTO o la TIPOLOGIA / FORMATO DEL EJERCICIO
Acordar el ESPACIO,
consiste en determinar en qué lugar se desarrolla la ACCION.
¿Cuáles son los límites reales y virtuales del ESPACIO?
¿Qué incluye el ESPACIO? Por ejemplo, se verán el living y el dormitorio; pero no el baño o la cocina. Entonces cuando el personaje entra al baño, no estará en escena, pero si hay un personaje escondido en la habitación, lo veremos actuar mientras el o los otros personajes se encuentran accionando en el living.
Determinar las entradas/salidas a ese ESPACIO.
Recordemos que si hay paredes no deberíamos poder ver a través de ellas, y si hay puertas y ventanas, abrirlas y cerrarlas.
¿Qué significa cada una de las entradas / salidas al ESPACIO?.
¿Los personajes entran y salen desde y hacia dónde? Por ejemplo: si se definió que hay un pozo en el living y entran en el, significa que se han caído al pozo con las consecuencias del caso.
Qué elementos contiene el ESPACIO, qué objetos hay, en dónde se encuentran, cómo se usan.
Si son imaginarios, o reales o si son reales pero un objeto será símbolo de otro, por ejemplo una caja representará el televisor de la sala.
Acordar la RELACION nos hablará del grado de confianza e intimidad que tienen los personajes entre sí, cuanta biografía conoce uno del otro, qué historia en común pueden tener. Cuánto contacto físico es lógico / orgánico entre ellos.
Esto no quiere decir que tengan que armar la historia completa, ya que la historia se irá construyendo a medida que los actores se van adaptando entre si en la improvisación, cuando uno haga una referencia a algún momento vivido por ambos, partiendo de la base de que lo que el personaje dice es su verdad, el otro adaptara su imaginario aportando su punto de vista sobre ello, para que el ejercicio continue funcionando. Es decir, tiene que hacerse cargo de lo hecho (o dicho) por el otro personaje y elaborar un nivel de respuesta acorde, que permita la continuidad de la acción.
Acordar el CONFLICTO.
En realidad lo que acordamos es el FORMATO DEL EJERCICIO, que por defecto es siempre del Tipo OCULTO/MANIFIESTO. Esto lo vamos a ver más adelante.
Decimos CONFLICTO porque es imprescindible fijar la idea de que en toda escena hay CONFLICTO y que todos los personajes que participan lo tienen en mayor o menor medida.
Sin CONFLICTO, no hay Teatro. (Aunque haya algunos grupos que investigan la teatralidad sin CONFLICTO, lo que nuevamente sería como el silencio a la música.)
El FORMATO DEL EJERCICIO incluye el CONFLICTO. La clase próxima veremos el FORMATO DEL PLOMO, algo de eso vimos el primer día de clase. Cuando expliquemos CONFLICTO (como elemento de la estructura dramática) sabrán cómo enunciarlo para que sea efectivo su trabajo. Por ahora podemos acercarnos, pensando en el deseo de los personajes, lo que quieren conseguir, cual es su actitud frente a los eventos, cuál sería su consigna en el marco del tema que se cuenta.
A medida que sea más complejo lo que se busque con las improvisaciones, necesitarán acordar más puntos. Pero por otro lado a medida que se pongan duchos en el uso de esta herramienta, también dejarán de necesitar definir tanto las cosas para empezar a jugar.
Resumiendo:
Improvisar es hacer y jugar.
Lo que hacen los personajes es verdadero.
El primero que hace califica para todos todo lo que sigue.
Debo estar alerta a adaptar los eventos emergentes a mi imaginario.
Los demás no están locos. Yo debo adaptar.
Debo evitar las respuestas negativas.
Debo integrarme a los juegos y desarrollarlos o transformarlos.
Antes de iniciar la improvisación debo acordar con los otros participantes
Cual va a ser el espacio. Definir cada una de las relaciones entre los participantes y
Tener en claro el Tipo o Formato del ejercicio para obtener un conflicto adecuado.
Al empezar a improvisar mi personaje tiene que tener una acción autónoma.
Buena ímprovisación!
domingo, 14 de abril de 2013
La Estructura Dramática - Elementos - LA ACCION
Existen varias definiciones para la palabra ACCION aplicadas al teatro.
Hoy vamos a explicar la referida al Método de las Acciones Fisicas, correspondiente a la ACCION en la ESCENA.
· ACCIONES FISICAS
Según Wikipedia, un ritual es una serie de acciones, realizadas principalmente por su valor simbólico. Son acciones que están basadas en alguna creencia, ya sea por una religión, por una ideología política, por un acto deportivo, por las tradiciones, por los recuerdos o la memoria histórica de una comunidad, etc.
Para amplificar estos temas, pueden ver:
(1) Raúl Serrano – Nuevas Tesis sobre Stanislavski – Fundamentos para una teoría pedagógica –
Buenos Aires – Editorial Atuel – 2004 –
ISBN 987–1155–08–5
(2) Patrice Pavis – Diccionario de Teatro – Dramaturgia, estética, semiología –
Buenos Aires – Paidós – 2008 –
ISBN 978–950–12–7500–1
(3) Constantín Stanislavski - Un Actor se Prepara –
Buenos Aires –
ISBN
(4) Aristóteles – Poetica –
Madrid – Editorial Biblioteca Nueva – 2004 –
ISBN 84–7030–785–1
(5) Tzvetan Todorov – Poética –
Buenos Aires – Editorial Losada – 1975 –
ISBN 950–03–0298–4
Hoy vamos a explicar la referida al Método de las Acciones Fisicas, correspondiente a la ACCION en la ESCENA.
Recordemos que el Método que nosotros
estudiamos es el de la Acción Física, así llamado en contraposición a
las primeras investigaciones llevadas a cabo por Constantín Stanislavski que se
basaban en la memoria afectiva del actor.
El Método de las Acciones Físicas privilegia el “aquí
y ahora”, es el actor llevando a cabo las ACCIONES del Sujeto (Personaje) quien
“encontrará” en su hacer las
emociones necesarias para ilustrar la escena.
La ACCION favorece la concentración del actor en
el escenario, permite la abstracción de lo que hay más allá de la cuarta pared,
nos remite al personaje, nos viste.
Es prácticamente imposible “no hacer nada”, y en
el caso de que lo lográramos, este “no-hacer-nada” sería parte del conjunto de
las ACCIONES, tal como lo es el silencio a la música.
Vamos a clasificar (de acuerdo a su importancia) a
la ACCIONES en dos grupos:
·
ACCIONES AUTONOMAS y· ACCIONES FISICAS
Llamamos ACCIONES AUTONOMAS a aquellas acciones que
puede ser propuestas por el (1) Autor en el Texto, (dice qué está haciendo el
Personaje; P.E: toma sopa), por el (2) Director de la Obra o por el mismo (3) Actor
en su proceso creativo – recordemos que estar haciendo “algo” nos protege de
encontrarnos “desnudos” en el escenario.
Para el Actor es importante definir qué está
haciendo su personaje en la escena.
Siempre es más fácil llevar adelante algo que se nos ocurrió a nosotros
que algo que se le ocurrió a otro.
Estas ACCIONES AUTONOMAS son generalmente rutinas
o rituales, o meras acciones que sean hechas por primera vez y no se
repitan. También se incluyen aquí los
gestos y expresiones corporales que puedan tener los personajes. La voz es parte del cuerpo.
Si buscamos la definición de “rutina” en el
diccionario encontraremos que dice:
1. Fem.
Sust. Hábito o costumbre de hacer algo maquinalmente.
2. Habilidad
aprendida por la práctica
Aunque también se le dice “rutina” a los números
o sketches de Circo, (P.E: la rutina de los Acróbatas o de los Payasos, en este
sentido toma un concepto de Texto o Coreografía basada en las acciones que
realizan los Sujetos, en tanto Texto.)
Y si buscamos la definición de “ritual”
encontraremos que dice:
1. Adj.
Del rito o relativo a él.
2. Masc. Conjunto de ritos de una religión
o de una Iglesia.
Según Wikipedia, un ritual es una serie de acciones, realizadas principalmente por su valor simbólico. Son acciones que están basadas en alguna creencia, ya sea por una religión, por una ideología política, por un acto deportivo, por las tradiciones, por los recuerdos o la memoria histórica de una comunidad, etc.
De
todas maneras, cualquiera de ellas no tiene una carga conflictiva. Su ejecución no cambia el Estado de ánimo del
Sujeto. Solo lo enmarca en una tarea
cotidiana, a veces especial.
Las
ACCIONES AUTONOMAS son denotativas.
La
ACCION FISICA, es esa ACCION AUTONOMA teñida por el CONFLICTO.
El
Autor dice a través del Texto que el Personaje “toma la sopa”, pero no dice
cómo la toma o lo que siente mientras la toma.
Es la carga conflictiva la que termina de definir a la ACCION, la que
hace que una ACCION AUTONOMA sea transformada en una ACCION FISICA.
Las
ACCIONES FISICAS son connotativas.
Para
el diccionario,
Denotar:
1.
Indicar,
significar.
2.
Presentar
un significado primario y básico, común a los hablantes por estar ausente de
subjetividad.
Connotar:
1.
Sugerir
una palabra, frase o discurso un significado añadido y distinto al suyo propio,
literal y estricto.
Otra
clasificación (de acuerdo a su materialidad) nos permite dividirlas en Reales e
Imaginarias.
Las
ACCIONES REALES las llevamos adelante con objetos concretos.
Es muy
importante, sobre todo para los que recién se inician en el quehacer teatral,
poder trabajar con objetos, ya que el uso de los mismos nos proporciona situaciones
que permiten encadenar ACCIONES omitiendo el trabajo de imaginarlas. No tener que imaginar nos ahorra
concentración en el resto de los elementos de la Escena. Y favorece la comunicación entre los sujetos
ya que no es necesario ir acordando situaciones imaginarias junto a los
compañeros a medida que se improvisa.
Las
ACCIONES IMAGINARIAS parten de la expresión de nuestro cuerpo el que a través
de la precisión del gesto que sugiera el peso, el volumen, la textura, la
temperatura, el olor, el sabor, el color, la forma, el uso, sus consecuencias y
los sonidos que produce, logrará que sea entendido por sus compañeros y el
público.
Las
ACCIONES deben ser llevadas a cabo en profundidad y hasta el final, hasta que
sea PROBABLE o NECESARIO que otra ACCION le suceda, no antes.
Las
ACCIONES encadenadas dan lugar a la LINEA DE ACCION del Personaje.
La
LINEA DE ACCION es una sucesión de ACCIONES que realiza el Personaje
(equivocado o no) para alcanzar el Objetivo.
El
Personaje está convencido de que esas ACCIONES le permitirán alcanzar su deseo.
La
LINEA DE ACCION expresa el comportamiento del Personaje y su psicología.
También
deja entrever, transpira, los deseos (objetivos) del Personaje.
Es
importante al pensar / determinar una LINEA DE ACCION, tener en cuenta el
ESCALAMIENTO. La elección de una ACCION
muy alta al inicio de la LINEA DE ACCION en una confrontación, no deja mucho
margen para seguir creciendo ni en ACCIONES, ni en Conflicto. Nos expone también a trabajar ACCIONES
cercanas a la violencia o al erotismo. Nos
reduce las ACCIONES elegibles.
Es
importante mantener una coherencia entre una ACCION y la siguiente.
Entre
una ACCION y la siguiente debe haber un crecimiento del conflicto, un cambio de
Estado de los Personajes. Mantener el
mismo nivel de conflicto a través de las distintas ACCIONES de la LINEA DE
ACCION conlleva a un estancamiento de la situación que hace perder el interés
en la Escena.
Siendo
que la ACCION es un eslabón en la cadena de la LINEA DE ACCION, y que la LINEA
DE ACCION tiene como fin conseguir un objetivo (deseo del Sujeto), al realizar
una ACCION el Personaje debe saber si esa ACCION resultó efectiva o no con
respecto al logro del objetivo, entonces se debe reflejar en la siguiente
ACCION, el éxito o fracaso de la ACCION anterior.
FE
y SENTIDO de la Verdad.
Cuando
Stanislavski habla de Fe y Sentido de la Verdad, se refiere a que el Actor debe
hacer verosímil la ACCION que lleva adelante el Personaje y este debe creer
verdadero su accionar y sus consecuencias.
Se debe construir todo el imaginario alrededor de la ACCION a realizar,
de manera tal de colaborar al acto creativo tanto para el ejecutante como para
la comprensión de la escena para los participantes y espectadores.
Una
ACCION es orgánica cuando es probable y lógico dentro el marco conceptual que
se maneja, que la ACCION suceda, o cuando esta se hace necesaria por la misma
razón.
Lo
posible es Verosímil.
La
verosimilitud va a depender de las reglas del género, o sea el estilo de
actuación que se esté llevando a cabo y la relación entre las acciones y lo que
el público crea que puede ser verdad.
Forma
de enunciarlas
“¿Para
qué estoy en Escena? Para…..”
“¿Qué
hace el personaje?”Para amplificar estos temas, pueden ver:
(1) Raúl Serrano – Nuevas Tesis sobre Stanislavski – Fundamentos para una teoría pedagógica –
Buenos Aires – Editorial Atuel – 2004 –
ISBN 987–1155–08–5
(2) Patrice Pavis – Diccionario de Teatro – Dramaturgia, estética, semiología –
Buenos Aires – Paidós – 2008 –
ISBN 978–950–12–7500–1
(3) Constantín Stanislavski - Un Actor se Prepara –
Buenos Aires –
ISBN
(4) Aristóteles – Poetica –
Madrid – Editorial Biblioteca Nueva – 2004 –
ISBN 84–7030–785–1
(5) Tzvetan Todorov – Poética –
Buenos Aires – Editorial Losada – 1975 –
ISBN 950–03–0298–4
jueves, 11 de abril de 2013
Un poco de Historia sobre el Metodo
Hace poco encontré estos informes en alternativa teatral
Quizás sean un poco extensos para la lectura, pero son un buen resúmen sobre la historia reciente de la pedagogía del teatro y las dificultades en las que todavía se encuentra.
Echa luz sobre los caminos a seguir.
Estaría bueno que cuando puedan se tomen algún tiempo y de a poco los vayan leyendo.
La autora, KARINA MAURO, es Doctora en Historia y Teoría de las Artes (UBA), su tesis se basó en "Técnicas de Actuación en Buenos Aires". Docente de la asignatura Psicología del Arte de la Carrera de Artes de UBA y docente de Historia Sociocultural del Arte I y II de la Carrera de Artes Multimediales del IUNA. Actriz y cantante formada con Raul Serrano, Ricardo Bartis, Marcelo Savignone, Augusto Fernandes y Pepe Bove. Ha participado en varias producciones cubriendo distintos roles incluyendo la producción.
El Sistema Stanislavski
El Método Según Lee Strasberg
El Metodo de las Acciones Fisicas - Según Raul Serrano
Ojalá lo disfruten tanto como yo.
jueves, 28 de marzo de 2013
Primera Aproximación al Material
Esta semana los grupos de Avanzados ha recibido distintas obras de teatro para leer y analizar. En el grupo de Producción también se definió quienes llevarían adelante cada material. Próximamente también las recibirá el grupo de Iniciación, para que puedan ir compartiendo el trabajo que se llevará adelante.
Esto se hará cuando hayamos armado la lista de correos del grupo, (faltan recibir bastantes mails), mientras tanto aprovecharemos para ir digitalizando los documentos.
Ahora bien,
¿Cómo debería leerse, la primera vez, una obra de teatro?
La mejor opción es buscar un lugar cómodo, donde se pueda estar tranquilo y libre de interrupciones y distracciones.
Lo ideal es hacer la lectura de una sola sentada. Si esto no puede llevarse a cabo, y debe realizarse por segmentos, sería bueno que dichos segmentos correspondan a unidades de sentido, por ejemplo, si la obra está dividida en actos, realizarla leyendo por actos completos.
La primera lectura debe ser una lectura "blanca", sin ponerle intenciones a los textos - muchas veces ya sabemos que personaje nos tocará representar, o tomamos partido por aquellos que nos resultan más simpáticos y nos entusiasmamos (y caemos en la trampa). Recordemos que en este momento lo que estamos buscando es saber qué es lo que pasa, quiénes y cuántos son los personajes, dónde ocurre la acción, qué estilo está usando el autor.
Generalmente los finales de las obras, completan el sentido o resignifican las acciones de los personajes desde el principio de la obra. Si nuestra primera lectura no es "blanca", corremos el peligro de que el autor nos sorprenda con su acción final y la carga puesta durante las primeras páginas, carezca de sentido o deba ser la opuesta a la que habíamos pensado inicialmente. Estas confusiones no son gratuitas. Las primeras sensaciones son fuertes y nos acompañarán durante todo el proceso de análisis y representación, impidiéndonos enfocarnos en el trabajo a desarrollar.
Luego volveremos a leer para buscar detalles, o ahora que sabemos el final, entender mejor el hacer y decir de los personajes. Para estas siguientes lecturas no es necesaria tanta solemnidad.
Buena lectura!
.
miércoles, 27 de febrero de 2013
Bienvenida y Funcionamiento del Taller 2013
Bienvenida al Ciclo 2013
Durante 2013 nos proponemos continuar transformando el taller para expandir horizontes.
Como les contaba el año pasado históricamente el taller de teatro proponía la formación de actores en un ciclo de dos años, pensando un primer año en donde el tallerista se vinculara con el arte teatral, desmitificara el hecho de creer que actuar es "decir" un texto y realizara sus primeras armas en el re-conocimiento de su cuerpo, instrumento del actor. En el segundo año del ciclo, se iniciaba en el abordaje de un texto de autor. Con esto se ponía a prueba las ganas y posibilidad de lanzarse a la práctica del arte teatral, ya que las necesidades del Taller manifestaban la importancia del compromiso con la actividad y con los compañeros. Entonces si la prueba era superada, trabajábamos un tercer año en el montaje de alguna obra de teatro. O bien continuaban su formación en talleres de entrenamiento, iniciaban un estudio formal en el IUNA o en la EMAD, o se lanzaban a castings para participar en una producción teatral.
Durante el año 2012 aumentamos las horas de trabajo del Taller de Iniciación para poder ampliar la oferta de materias a dictar y extender el trabajo corporal que se venía realizando. En tanto que para el Taller de Avanzados profundizamos el análisis de texto, la dramaturgia de autor y la producción de escenas de textos canónicos. Tambien inauguramos este canal, para que a través del mismo, nos podamos comunicar entre docentes, alumnos, egresados y amigos.
Todo esto llevó a una nueva organización porque no se aumentaron las horas cátedra, ni los docentes, y se pudo llevar adelante lo planificado a pesar de coexistir en el mismo taller grupos con distintos programas de aprendizaje.
Este año, basados en las charlas mantenidas con los alumnos en diciembre pasado, esperamos contar con cuatro grupos diferenciados de talleristas: Los que ingresan al taller inicial, los que terminaron el taller inicial y se suman al taller de avanzados, los que regresan o se mantienen en el nivel de avanzados y los que estan en condiciones de iniciar una producción.
Existiendo una gran cantidad de talleristas que a pesar de los distintos niveles de aprendizaje, manejan los mismos códigos, se ha decidido priorizar la posibilidad de la producción de contenidos para que puedan ser mostrados en el Centro Cultural, Salas o grabados para subir a la nube.
Nuevamente la organización de los talleres, se realizará con la convivencia de los distintos grupos, ahora tanto el martes como el miércoles, compartiendo ejercicios pero exigiendo a cada uno según el programa de trabajo correspondiente al nivel de aprendizaje.
RESUMIENDO:
Existe un grupo que está en condiciones de preparar un espectáculo desde el inicio del año y para ser estrenado antes de julio. Existen otros dos grupos que están en condiciones de acompañar ese proceso, y que además durante el año trabajarán para producir sus propios contenidos.
Como es un año con énfasis en la producción, también el Taller de Iniciación se enfocará en la producción de una muestra con carácter espectacular.
Para lograrlo estamos haciendo las gestiones para que también nos acompañen colaboradores en otras áreas (escenografía, vestuario, y otras áreas técnicas) y descontamos el apoyo de todos los talleristas, para que sus compañeros y cada uno de ustedes pueda cumplir su propio sueño.
Funcionamiento del Taller
El Taller de Iniciación se reunirá martes y miércoles de 19 a 21 hs; pero durante el primer mes solo los martes.
El Taller de Avanzados lo hará martes y miércoles en el mismo horario. Pero no va a ser necesario que todos los grupos (recuerden que consideramos tres grupos distintos de Avanzados) se reúnan ambos días durante todo el año.
Los que el año pasado iban al Taller Inicial los martes, como me pidieron permanecer en los martes, hay un plan especial para ustedes, lo cual no obsta que si quieren hacer doblete, también participen los miércoles.
Quienes estuvieron en el Taller de Avanzados los miércoles se les mantiene el día y el programa.
Quienes integren la producción a principio de año, se descuenta que van a ser necesarios usar los martes y miércoles.
Esta es la idea para que funcione, igual antes de iniciar me gustaría tener una charla con ustedes.
De todas maneras van a necesitar, dedicar tiempo para: leer, analizar, escribir, estudiar y ensayar. También para dibujar, realizar, y producir.
Se exigirá el 75% de la presencia mensual para cada programa de trabajo - excepto para el proyecto de producción cuya exigencia será del 100% de acuerdo al PLAN DE ENSAYOS previo, tal como se hace en cualquier cooperativa de trabajo de la actividad, si existieran prebendas, estas deberán ser acotadas previamente a la definición del plan.
Quizás les parezca duro, pero estas exigencias son necesarias para hacer viable los proyectos con carácter de espectáculo.
Bueno como verán es un año muy ambicioso, espero que tengas ganas y posibilidades de acompañarnos.
Voy a madar un mail a cada grupo para ver cuando nos podemos reunir previo al inicio de clases.
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