POR NORA LIA SORMANI PARA LA REVISTA DEL CENTRO CULTURAL DE LA COOPERACION
Transcribimos a continuación un brillante artículo sobre el uso del espacio en el teatro para niños, si bien la autora explicita que no pretende tomar un juicio de valor sobre los usos, queda claro que nosotros sí, seguiremos defendiendo la postura Midoniana.
Sormani, Nora Lía. "Espacio e ideología en el teatro para niños".
La revista del CCC.
Enero / Abril
2008, n° 2.
Disponible en Internet:
ISSN 1851-3263.
A pesar
de su carácter efímero, el teatro para niños no pasa sin dejar huella y es una
disciplina de aportes invalorables, porque de una forma inmediata y amena
conecta al niño con el mundo del arte y le abre las puertas de la sensibilidad
estética, de la reflexión, de la capacidad de emocionarse, reírse y llorar y de
comprender diferentes visiones de la vida y del mundo. Tiene con respecto al
“teatro para adultos” rasgos de comunidad y de diferencia. Es decir, comparte
con el teatro para adultos muchos elementos y, a la vez, tiene ciertas reglas y
códigos de funcionamiento que le son propios. Uno de estos rasgos específicos
es la manera en que el teatro infantil plantea los espacios del espectador
niño.
Tal como
lo expresa Patrice Pavis en sus estudios de semiótica1,
la noción de espacio se aplica en el teatro a aspectos muy diversos del texto y
de la representación. El espacio dramático es el espacio abstracto al
que se refiere el texto y que el espectador debe construir con su imaginación.
El espacio escénico, en cambio, es el espacio real donde se mueven los
actores, ya sea un escenario, un área dentro de una sala, u otro recorte
espacial no convencional. Al concepto de espacio escenográfico
corresponde el lugar en el que se sitúa el público y los actores durante la
representación (el edificio teatral, la calle, la plaza, etc.), suma del espacio
del público y del espacio de los actores.
¿Cómo
funciona esta distribución de los espacios en el teatro para niños? ¿Existen
los mismos espacios o éstos aparecen desdelimitados? ¿Varían estos
espacios según el circuito al que la obra pertenece? ¿Surge de la propuesta
estética del teatrista? ¿Se genera espontáneamente a partir de la conducta del
niño como espectador? Estos son algunos de los interrogantes que involucran
esta problemática.
Tradicionalmente,
el teatro para niños trabajó con un modelo esquemático de representación en el
cual el público infantil debía participar activamente en diversas
circunstancias. Primero: mediante el acompañamiento de la música del
espectáculo con palmas, zapateo, gritos o abucheos. Segundo: a través de la
respuesta a interrogantes planteados desde el escenario: desde el famoso:
“¿Cómo están, chicos?, “¡Más fuerte!”-; pasando por la intervención del
espectador en la trama: “No encuentro a mi mamá”, dice un personaje. “¿La
vieron pasar?” o “Me persigue el lobo”, dice otro personaje. “¿Me avisan si
viene?”. Tercero: mediante la intervención física en el escenario, ya sea para
participar de un juego, tomar el rol de un personaje o bailar con los actores
en la escena final. En este tipo de teatro tradicional se busca la caída del
espacio de veda o reserva (en términos de Gastón Breyer2),
la unificación de los espacios dramático, escénico y escenográfico (según
Pavis), con vistas a transformar la expectación en participación. De acuerdo
con este modelo, el niño no expecta, sino que juega activamente y es él mismo
parte del espectáculo, cuyos artistas adquieren simultáneamente el rol de
animadores.
Los
teatristas que trabajan de esta manera parten de una observación pragmática: al
niño hay que entretenerlo a toda costa para que no se convierta en un
saboteador del espectáculo. Hay que ofrecerle un alto nivel de participación
porque es comprobable que los chicos más pequeños no perciben el salto
ontológico que implica el pasaje del orden de lo real al orden poético, y en
tanto aún no han interiorizado la convención expectatorial y por lo tanto creen
estar en convivio (en términos de Jorge Dubatti3)
con las criaturas de ficción, no “saben” todavía ser espectadores y requieren
que se los estimule y entretenga de otra manera. El teatro adquiere así el
estatuto de sucedáneo de la fiesta infantil.
Tomemos
un ejemplo frecuente en los espectáculos callejeros de títeres de retablo. Los
muñecos estimulan el borramiento de los límites de los espacios. Desde el
retablo, el personaje ofrece una visión del espacio del público: el rey (no el
titiritero) dice: “Cuántos chicos que hay hoy” o “Acérquense más que hay lugar
por aquí adelante”. El personaje derrumba toda posibilidad de ilusión de cuarta
pared y contamina el espacio público anulando toda diferencia. De esta manera,
desde la perspectiva del adulto, el espacio dramático se amplía; desde la
mirada del niño, no hay espacio dramático sino campo de juego y convivio.
Si bien
este modelo tradicional de tratamiento del espacio sigue muy vigente en cientos
de prácticas de la escena infantil, desde hace ya mucho tiempo se ha afianzado
una actitud de rechazo a la modalidad del teatro-participación y del
actor-animador presente en general en los espectáculos que integran la
modernización de este lenguaje. En Buenos Aires, uno de los principales
responsables de esta posición de enfrentamiento es el director Hugo Midón
(autor de La vuelta manzana, Vivitos y Coleando, La familia
Fernández, Huesito Caracú, entre otros). Por otra parte, desde los años
setenta Midón es modelo de sucesivas generaciones de teatristas dedicados a los
niños. El punto de partida de este talentoso director es la asimilación de los
mecanismos del teatro para niños a los del teatro para adultos. Midón afirma
una y otra vez que no hay diferencias entre el teatro para niños y el teatro
para adultos y que, por lo tanto, sus procedimientos deben ser idénticos.
Considera que estos principios los heredó de su maestro Ariel Bufano, quien
decía que el arte era igual para todos: “Una rosa es una rosa tanto para un
niño como para un adulto”.
Uno de
los cambios que introdujo esta nueva concepción del teatro para niños fue la
vuelta a la división de los espacios distinguidos por Pavis. Los espectáculos
así concebidos no involucran al espacio del público en el espacio dramático. Si
etimológicamente teatro significa “mirador”4,
la función fundamental del niño espectador debe ser la de observar, mirar,
contemplar los mundos poéticos, y dejarse afectar emocional, estética, lúdica e
ideológicamente por ellos. De esta manera el centro de actividad del niño está
ubicado en la estimulación de su capacidad imaginaria, en la exaltación de su
competencia representacional y simbólica. No se trata de hacerlo trabajar
físicamente sino de invitarlo a desarrollar al máximo el placer de la
imaginación. Esta concepción plantea un interesante paralelo entre el teatro y
la representación imaginaria que el niño pone en ejercicio cuando le leen o lee
un cuento. Enrique Pinti, otro gran teatrista para niños de Buenos Aires (autor
de Corazón de bizcochuelo y Crema rusa, entre otras) ha señalado
en un reportaje que le hicimos en ocasión de un estreno: “Las obras deben
mantener la división entre el espacio de la representación y el espacio del
espectador. Hay que escribir obras sustanciosas dramáticamente, cerradas en sí
mismas, autónomas de la intervención de los niños, que no tengan que ser
completadas por el trabajo de los niños de aplaudir, indicar hacia dónde debe
ir el personaje, y muchas otras cosas. Esa era una avivada de los teatristas
para trabajar menos”.
Los
artistas y grupos independientes más destacados del teatro para niños hoy en
Buenos Aires: Clun (dirigido por Marcelo Katz), La Galera Encantada (dirigido
por Hector Presa), La Arena (dirigido por Gerardo Hochman), los hermanos
Alvarez (titiriteros que recorren todo el mundo con sus obras), La Banda de la
Risa, María Romano y Daniel Casablanca, la titiritera búlgara Antoaneta
Madajarova y muchos otros, trabajan bajo esta concepción. Adelgazan el nivel de
participación y estimulan el de la expectación. Por el contrario, el teatro
comercial para niños persiste en el presente en la concepción del teatro como
uniformación de espacios, y en el rol del actor-animador. Hoy resulta un
auténtico bastión de la concepción tradicional y la razón es muy sencilla: la
voluntad de captación de un público masivo y subestimado en su capacidad de
representación imaginaria, así como el interés por la excitación de los niños
hacia la compra de merchandising. El entusiasmo que despiertan el juego
y el convivio con los artistas (que generalmente provienen del circuito
televisivo), permiten deslizar una invitación permanente a la compra de objetos
que suelen ser ofrecidos a la entrada y a la salida y, a veces, durante el
espectáculo. Los objetos generan la ilusión de continuidad material del
encuentro y el juego con el artista. Reemplazan el vínculo simbólico de
estimulación imaginaria por el fetichismo materialista.
Es
ejemplo clarísimo de este fenómeno la obra El corazón de la isla, protagonizado
por la animadora Laura Franco, conocida como Panam, que trabaja durante todo el
espectáculo con la uniformación de espacio dramático-escénico-escenográfico.
Desde el comienzo, la conductora interpela al público saludándolo (“Halaia,
chicos”), a lo que el público responde (“Halaia, Panam”) y mostrándoles el
mundo del espacio dramático y escénico como si estuviera abierto y al mismo
nivel que el espacio del público. Además, los personajes del espacio dramático
manifiestan constantemente su conocimiento de lo que pasa en el espacio del
público. Un ejemplo, lo constituye el personaje de bruja interpretado por la
actriz Gladys Florimonte, quien ataca a los espectadores refiriéndose a sus
rasgos peculiares (“Me escuchás vos, que le estás dando de mamar a tu hijo
mientras yo hablo”, dice la actriz o “Vos, nene, el de rulitos que llora”).
Este procedimiento es puesto en evidencia en la misma obra, ya que en la
segunda parte de El corazón de la isla Florimonte realiza la parodia de
las interpelaciones hechas por Panam al público. La célebre actriz cómica se
pone una larga peluca rubia y grita grotesca y burlonamente a los niños:
“Halaia, chicos”, mientras recibe la respuesta negativa de los mismos, que le
gritan: “¡Vos no sos!”.
Estas
líneas no pretenden invitar a la desautorización y la erradicación del modelo
tradicional. Sólo se trata de tomar conciencia de sus limitaciones y de sus
objetables implicancias ideológicas. Por otra parte, qué útil y satisfactorio
sería un teatro para niños de convocatoria masiva que estimulara en los hombres
del futuro su capacidad simbólica y de ejercicio de la imaginación. Porque,
como dice Pavlovsky en Variaciones Meyerhold, no hay arma creadora más
potente que la imaginación.
Notas
2 Gastón Breyer, 1968, El espacio escénico, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina.3 Jorge Dubatti, 2003, El convivio teatral, Buenos Aires, Atuel.4 J. Dubatti, 2005, Filosofía del teatro I: Mirador, Buenos Aires, Atuel.
Más sobre la autora:
Nora Lía Sormani (noraliasor@hotmail.com) nació en Buenos Aires en 1965. Es Licenciada en Letras, egresada de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Buenos Aires. Se especializa en estudios sobre teatro, literatura y cultura para niños y jóvenes. Recibió el Premio Pregonero de la Fundación El Libro 1994-1995 por su labor en periodismo gráfico sobre literatura infantil. Integró el Consejo de Redacción de la revista La Mancha. Papeles de Literatura Infantil y Juvenil. Es autora de El teatro para niños. Del texto al escenario (Rosario, Homo Sapiens Ediciones, 2004). Realizó la complilación de los textos de literatura infantil en ¿Sólo los chicos? Cuentos argentinos de todos los tiempos (Buenos Aires, Ediciones Desde La Gente, 2002) y de la obra de Javier Villafañe en los libros: Javier Villafañe. Antología para la escuela y Cuentos con pájaros (Editorial Atuel, 2005 y 2007, respectivamente). Prologó y editó la obra de Sarah Bianchi, Lucecita para todos (Buenos Aires, Ediciones Desde La Gente, 2008), que contiene las memorias de la gran titiritera. Dirige la colección “Mascaritas” de Ediciones Colihue, dedicada a textos teatrales para chicos y la colección “La Andariega” de Editorial Atuel. Como periodista, colabora con las revistas La Valijita Billiken y Ser Padres Hoy. En la actualidad es Vicepresidenta de ALIJA (Asociación de Literatura Infantil y Juvenil de la Argentina).
Fuente: Revista Imaginaria
