Muestra Anual del Taller de Teatro Adultos 2022

El 25 de noviembre pasado se llevó adelante la fiesta de cierre de talleres anuales del Centro Cultural Cortázar,  En esa oportunidad el TALLER de ESCENAS DE TEXTO DE AUTOR, ANALISIS Y DRAMATURGIA presentó una intervención sobre un texto breve de Harold Pinter:

Blanco y Negro.

 Duración 7 minutos 30 segundos

 

En tanto el TALLER de IMPROVISACION, tuvo su oportunidad para mostrar, el día 30, cuando también hicieron sus presentaciones los Talleres de COMEDIA MUSICAL y CUENTACUENTOS. 

En este caso, la puesta consistió en el desarrollo de tres situaciones dramáticas, enmarcadas en el backstage de un desfile de modelos, en plena semana de la moda de la ciudad. 

Duración 19 minutos 23 segundos

 

Agradecemos a todos los que nos fotografiaron y filmaron, que permiten que subamos el registro a este Blog. 

Nos vemos pronto, presencialmente hasta el año que viene, pero siempre comunicados por este BLOG, o el FACEBOOK o el INSTAGRAM.  A estar atentos porque seguro habrá actividades durante el verano.

Susurradores

 

Quien, cuando era chico, no jugo a amplificar su voz o a secretear a través de un caño, (yo lo hacía con el repuesto de las aspas del lavarropas) o a probar si hacía eco y si no a inventarlo. 

Un grupo de artistas juglares franceses llevaron adelante una performance allá por el año 2001, que sirvió para visibilizar la potencialidad de este juego.  Eran (y siguen siendo, se consolidaron y multiplicaron sus propuestas)  “Les Souffleurs Commandos Poétiques”, algo así como El Comando Poético de Los Sopladores o El Comando Poético de Los Susurradores. 

La performance se desarrollaba en un espacio público, podía ser una esquina o la vereda de un museo, etc, y consistía en aparecer y desaparecer entre la gente, munidos de un tubo por el cual contarían, si el transeúnte al que encaraban estaba de acuerdo en escuchar, un texto poético.  Finalizada la presentación volvían a desaparecer, de la misma manera en que habían aparecido. La elección del texto a narrar surgía en el momento, de acuerdo a la “cara” y la “reacción” de la persona que aceptaba transformarse en el único público del evento artístico que iba a suceder. 

La acción de susurrar es la pretensión de ralentizar el tiempo. Una irrupción poética en el espacio público invita a detenerse en este mundo apresurado para disfrutar de la palabra. Y dado que en esa ceremonia íntima se establece un vínculo lúdico entre el que susurra y el que es susurrado, la posibilidad de llegada aumenta, genera placer y enciende el deseo de tomar contacto con otros textos poéticos. 

En Argentina, en el año 2007 Mirta Colángelo, educadora por el arte fallecida en 2012, enterada de la acción de Les Souffleurs Commandos Poétiques, lo puso en práctica personalmente en Bahía Blanca y cuenta en su libro,  que esa experiencia la transformó.  Por el año 2009 Celeste Agüero, en Córdoba creo el grupo ColorSusurro.  Así la actividad de susurrar, se transformó en el vehículo estrella de los programas de fomento a la lectura y su difusión se extendió a Latinoamérica y España, porque como dice Natalia Blanc en su nota del diario La Nación del 25 de octubre de 2018, El poder de la poesía se potencia en ese acto de intimidad que implica la acción de susurrar.  

En castellano se llama susurradores tanto a la persona que susurra los textos como al instrumento que esta usa para relacionarse con el público. 

El material de ese instrumento es generalmente un tubo de cartón, proveniente de los soportes de rollos de servilletas de papel o de papel higiénico (que al ser más cortos darán un poco más de trabajo prepararlos) o de los soportes de los rollos de tela – ideales aunque un poco más pesados para su manejo – también, pueden ser caños de pvc o cualquier tipo de tubo que sea fácil de manejar para el juglar y cuyo material no afecte la intimidad de la transmisión del mensaje.  

Estos tubos se intervienen con los materiales que el portador desee, se pueden pintar, pegarles papeles, cintas, lanas, telas, pompones o lo que se les ocurra. Deben tener entre un metro y un metro y medio de longitud, la distancia entre susurrador y susurrado genera una mayor expectativa para atravesar la experiencia.  Aunque tener la posibilidad de ofrecer distintas distancias hace también al juego más divertido.  Se aconseja en ese caso iniciar con distancias máximas antes de probar las más cercanas.  Algunos susurradores más sofisticados terminan en una T lo que permite que la narración sea recibida por dos personas en forma simultánea. 

La acción es simplemente invitar a una persona a colocarse el tubo en la oreja, mientras desde el otro extremo el susurrador inicia su relato.  El cartón logra un efecto sonoro similar a colocarse un caracol al oído y esto juega con las sensaciones del espectador. 

En sus performances, los franceses, fusionan baile, teatro, circo y poesía.  El teatro medieval regresa para continuar la diversión.  La experiencia es una invitación a jugar con los sentidos. 

Susurremos y escuchemos los susurros que nos lleguen.

  

Fuentes 

Sitio web official de Les Souffleurs Commandos Poétiques

https://www.les-souffleurs.fr/

 

Diario LA NACION - El arte de los susurradores: la intimidad que potencia la poesía

Por Natalia Blanc – 25 de octubre de 2018

Artículo recuperado el 11 de agsoto de 2022

https://www.lanacion.com.ar/cultura/el-arte-susurradores-intimidad-potencia-poesia-nid2184791/

 

Blog Escuela 117, Salto, Uruguay  – Proyectando Vidas – Que son los Susurradores

Artículo recuperado el 11 de agosto de 2022

http://escuela117saltoaprender.blogspot.com/2014/05/que-son-los-susurradores.html

 

 

Muestra Taller de Teatro Adultos - Escenas de Texto de Autor, Analisis y Dramaturgia

A lo largo del año hemos estudiado la estructura dramática, y vimos su utilidad a la hora de analizar los textos tanto, los de los autores canónicos que leímos, como los de los trabajos de dramaturgia que fuimos llevando adelante, a través de consignas simples. Escribimos e interpretamos radioteatros. Y sobre el final, le toco la hora a la actuación.

Los presentes trabajos constituyen, una muestra que reúne el análisis de la obra Blanco y Negro de Harold Pinter, el estudio para la composición de los personajes, la construcción de las acciones y los espacios que, cada actriz, desde sus casas, trataron de armonizar para lograr una imagen unificada.

De esta manera también se completo un estudio sobre la puesta en escena.

La revelación de los tantos y posibles caminos, que pueden asumir estos personajes, aún utilizando el mismo texto para expresarlo, nos permitió armar varias versiones, de las cuales hoy mostramos dos.

Esperemos que les guste y lo disfruten.

200 Tarjetas de Casamiento

Este año, trabajamos mucho y la prueba de eso la verán en la solapa del AULA VIRTUAL del presente BLOG.

No obstante, estuvimos entusiasmados con la creación de una historia que englobara a los personajes que fuimos cultivando durante nuestros encuentros virtuales y también en algunos presenciales que hubieron a partir del 20 de septiembre

El material reunido fue muy abundante y digno de grabarlo más allá del ZOOM, pero todavía no están dadas las condiciones para que podamos hacerlo.

Con la esperanza de que el próximo año podamos empezar a plasmarlo, este año decidimos hacer varios teasers, que muestren de que va a tratar la obra que estamos preparando, sin que por eso se muestren ni anticipen momentos cruciales del argumento – lo que ahora se da en llamar espoilear (del anglicismo spoiler) el argumento.

Los videos reunidos suman media hora de trabajos. 

Que los disfruten.

Regreso a la Presencialidad

A partir de esta semana y hasta el 30 de noviembre, el Programa Cultural en Barrios llevará adelante un plan de prueba para el regreso al dictado de cursos en formato presencial.

Considerando el comienzo de la primavera, el aumento de la población vacunada con una y dos dosis, la merma en la cantidad de casos Covid-19, las ampliaciones en los aforos, que se vienen sucediendo tanto para los espacios abiertos como en los cerrados, en los distintos distritos del país, pero principalmente en el de nuestra ciudad, los comprobados protocolos practicados en actividades similares, y la necesidad de conocernos o reconocernos después de un año y medio de actividad puramente virtual, llega la oportunidad de implementar algunas actividades para algunos de los cursos que ya forman parte de la grilla.

Sin abandonar la actividad virtual, que podrá sufrir pequeñas modificaciones, los encuentros presenciales, se llevarán a cabo bajo estrictos protocolos que deben ser cumplidos por todos los que acepten participar. 

En nuestro caso, la experiencia presencial se llevará adelante en los salones – o patio al aire libre si el tiempo así lo permite – del último piso de la 

Biblioteca Leopoldo Lugones,

La Pampa 2215

entre Vuelta de Obligado y Cuba

Los días lunes y/o martes, a las 18.00 hs, en que de acuerdo al plan de trabajo de los Talleres, se haya fijado el encuentro y participarán de este, únicamente los alumnos convocados.  Importante completar la pregunta que se les envió por CLASSROOM al respecto (Actividad 11 o 5 dependiendo del taller que cursen) 

Para tranquilidad de ustedes, les comento abajo los puntos más importantes del protocolo, con algunos comentarios, junto con temas propios del taller.  De todas maneras, todos los alumnos inscriptos recibirán por mail el protocolo oficial que deberán conocer y aceptar para poder compartir la actividad.   

Al ingresar se les tomará la temperatura corporal, la que no podrá superar los 37.5 grados y a continuación se procederá a la limpieza de manos, mediante aplicación de alcohol en gel o, solución de 30% agua y 70% alcohol. 

Deberán firmar una DDJJ de salud – con un alcance lógico a sus contactos estrechos – aseverando, entre otras cosas, la inexistencia de los síntomas detallados en la misma.  La validez de dicha DDJJ es de 48 hs, por lo que cada vez que se deba concurrir a la clase se deberá firmar una. 

Será obligatorio llevar puesto en todo momento, incluso durante los ejercicios que se lleven a cabo, un tapabocas que cubra desde la nariz hasta el mentón y mantener una distancia de 1.5 a 2.0 m entre persona y persona, inclusive a la entrada y la salida del edificio, de manera de evitar cualquier tipo de aglomeración. 

El tapabocas puede ser reemplazado por una máscara facial que cumpla el mismo objetivo.

De esta situación se desprende que no se podrá ni beber ni comer durante la actividad, que tendrá una duración máxima de 60 minutos y tendrá como tope la participación de 10 concurrentes. 

Tampoco se podrán compartir objetos, ni los vestidores.  Cada uno deberá llevar lo que necesite para su trabajo y para los vestuarios que hacen a la composición de los personajes se sugiere que se construyan a partir de accesorios que se puedan sumar a la ropa que ya traen puesta. 

Para el caso en que luego, se tuviera conocimiento de que alguno de los integrantes que hubieran compartido la clase, resultara Covid-19 positivo, el Centro Cultural procederá a informarnos y deberemos cumplir un aislamiento preventivo de diez días cada uno de nosotros. 

La participación en la experiencia presencial no es obligatoria y no se suspende la actividad virtual, sino que se complementa. 

Vamos a aprovechar el cruce de talleres que estamos gestando para ver si podemos tomar fotos o realizar videos, como asi también trabajar sobre monólogos que ustedes ya vienen preparando, como ser los ejercicios de Cinco Minutos y Un Minuto, Anécdotas y Narraciones. 

Como la extensión horaria es baja solo serán citados a la clase aquellas personas que realmente tengan la oportunidad de ejercitarse, lo que será acordado con cierta anticipación y a las que se les solicitará puntualidad para aprovechar el tiempo. 

Cualquier duda la solucionamos en la clase.

 

Teatro Para Escuchar

El año pasado frente a la situación de pandemia y la imposibilidad del dictado de clases en forma presencial, el taller de “Escenas de Texto de Autor, Análisis y Dramaturgia” se volcó casi sin darse cuenta a la creación, producción e interpretación de radioteatros. 

Así, llegamos a las fechas de las muestras en diciembre de 2020, con dos emisiones unitarias – aunque una se proyectaba como una serie que luego no se continuo – cuyo punto de partida para ambos guiones, fue un juego de imágenes y el encuadramiento en el estilo del relato. 

  Ir al artículo de la muestra 2020 para escuchar  .

EFECTO INESPERADO

 y ALCIRA

Este año avanzamos con la misma metodología, y así nació Teatro Para Escuchar que englobará la producción que vayamos concretando de ahora en adelante. 

EL punto de partida para la primera propuesta creativa consistió en imaginar cuatro viñetas como si fuera una historieta y desarrollar el diálogo y la acción en cada una de ellas. 

LA EQUIVOCACION, de Alicia Bonión

 VAIVENES, de Alberto Marchetto

Quienes quieran consultar los guiones que componen nuestra biblioteca pueden hacer clic .  AQUI  ,

Estamos trabajando en la grabación de

RAZON o LOCURA, de Silvia Gelfman

ESCAPE de Liliana Scilletta

ESTACION TERMINAL, de Liliana Yanuzzi

LA SALIDA, de Alberto Marchetto

POR UN PELO, de Karinna Giosa

INTERFERENCIAS, de Sandra Bolla y

REUNION DE CONSORCIO, de Enrique Chaye

Todas de próxima aparición

Pero tambien, algunos compañeros se lanzaron a escribir guiones con una premisa autoimpuesta:  que pudieran actuar todos los concurrentes al taller.  El que presentamos aquí hoy, escrito por Cecilia Cirelli es el primero de esa serie.   Tiene una duración un poco más importante, que el resto de los audios, dada la cantidad de voces que hubo que sumar 

SECRETOS, de Cecilia Cirelli

Las grabaciones se realizan con medios y ambientes caseros, por lo que existen diferencias en la calidad de sonido en cada personaje sin embargo con la gran ayuda de Alicia Bonión que está haciendo las ediciones de los materiales, casi ni se nota. 

¡Que lo disfruten tanto como disfrutamos nosotros de hacerlo!

Sumando Acuerdos para Improvisar

 

Ya vimos en un artículo anterior, cuáles son, para este taller, los Acuerdos Básicos para Improvisar, los estudiamos, y entendimos.  Sin embargo, a la hora de iniciar las improvisaciones parecería que queremos o necesitamos SABER DE QUE VA A TRATAR, para empezar a actuar o empezar a accionar. 

Ya dijimos también que los acuerdos son Básicos, y que eso no es obstáculo para que podamos seguir sumando otros acuerdos a aquellos que son los básicos. 

Entonces una vez que nos pusimos de acuerdo con nuestro compañero, sobre cómo será el espacio, normalmente imaginario, en el que nos vamos a mover, qué se supone que hay a la derecha y qué a la izquierda y en el fondo.  Que establecimos hasta dónde llega el escenario, si pudimos incorporar objetos reales a la escena y qué representan esos objetos; establecemos que relación nos une.

Y planteamos un Objetivo o una Contradicción.  Esto último podemos acordarlo o no con el partener teniendo en cuenta si la improvisación debe responder o no a un dispositivo.  Si el dispositivo es libre, entonces no será necesario acordarlo, y si debe hacerlo, entonces lo más probable es que tengamos que definir el rol que nos toca dentro del dispositivo.  

Estos acuerdos son impostergables: (1) Definición del Espacio, (2) Definición de la Relación y (3) Construcción del Objetivo/Contradicción. 

Para el punto (3), debería decir definición del Conflicto, pero veo que muchas veces se asocia, la idea de conflicto con que tiene que haber una pelea.  Por este motivo, muchos autores prefieren llamarlo Confrontación.  De todas maneras, creo que esto no resuelve lo que sucede al interior del aprendizaje del actor, ya que muchas veces los Personajes confrontan sus ideas sin ponerse de acuerdo, (porque cada uno piensa de manera diferente o QUIERE algo diferente y por lo general opuesto, lo que nos señala que el Conflicto está ahí presente, en un matiz que no llega a la pelea) pero también porque muchas veces el diálogo, lo que se dice, se encuentra disociado de lo que los personajes QUIEREN. 

En el artículo sobre Los Elementos de la Estructura dramática – EL SUJETO, también se dijo que la construcción del Personaje es independiente de la construcción del CONFLICTO de la ESCENA.  Diferenciamos esto de la certeza de que la construcción de un Personaje es el producto de los conflictos, miedos, condiciones a los que estuvo expuesto ANTES de llegar a la ESCENA.  Y entonces que todos los Personajes están o pueden estar expuestos a tener que enfrentarse a cualquier objetivo.  Por eso la construcción de un Objetivo o Contradicción es independiente y lo podemos tener en un listado y elegirlo al azar, como si antes de entrar en una improvisación sacáramos una carta que contuviera el CONFLICTO a trabajar por el Personaje. 

Los invito entonces a hacer, para usarla en la clase, una lista de Objetivos / Contradicciones, recordando que una Contradicción se forma con dos objetivos contrapuestos y que se producen dentro de la cabeza de un mismo personaje, en tanto los objetivos son deseos de los personajes que se expresan en PRIMERA PERSONA, EN POSITIVO y COMO ACCION DE HACER (no de decir, porque el TEXTO será justamente improvisado) y se plantean, YO QUIERO…. o YO QUIERO… PERO… SE ME OPONE (que también quiero…), respectivamente. 

Vale recordar, que las improvisaciones fallan cuando (i) no respeto que el primero que hace o dice califica las situaciones hacia adelante, (ii) califico a mi partener como una persona que está loca (iii) me niego a jugar las propuestas que provienen de mi compañero, insistiendo en la idea que yo traigo en la cabeza, inclusive aún si esta no es orgánica a la situación reinante, es decir que no me adapto a su propuesta – lo que no quiere decir que deba renunciar a la mía – (iv) soy impune (e inmune) a todo lo que sucede o se dice en escena (v) no acciono con Fe y Sentido de la Verdad, no me creo lo que está sucediendo en el plano del juego, o (vi) tengo la necesidad de explicar – poniendo en palabras – lo que sucede (en concreto de hacer didascalias indirectas) para que el público entienda, antes que preocuparme por accionar. 

Fiu… no es poco lo que al final tengo que tener en cuenta para empezar a JUGAR.  Y así y todo, quieren tener idea de que va a tratar la impro… que debería pasar entre los Personajes, que cosas hicieron para llegar hasta la escena.  Resumiendo: ¿CUAL ES LA HISTORIA? 

Si lo dicho hasta acá, o sea, hasta el párrafo anteúltimo, ya funciona, podemos entonces seguir agregando Acuerdos, todavía sin entrar en la Historia. 

(4) Establecer Personajes con Características Definidas.  

Partiendo desde los vestuarios que portan, el uso de objetos, formas corporales, tics, roles, etc, de manera tal de buscar homogeneidad o justamente todo lo contrario: la variedad. 

(5) Tener conocimiento sobre las biografías o hechos importantes que marcan a los otros personajes con los que voy a improvisar.  (Y que los demás sepan sobre el mío).

Esto puede ser acordado o propuesto por cada actor antes de la improvisación.  Estos datos a considerar no deben ser meramente anecdóticos sino tener un peso que pueda llegar a activar el cambio de Estado del personaje cuando se hace uso de estos datos durante el ejercicio. 

(6) Una situación de estilo a cumplir.

Esto puede ser de lo más variado.  Proponerse que sea una tragedia, una comedia, una telenovela latinoamericana, un ritmo o velocidad definida, etc. 

Y podemos seguir. Pero por ahora solo hablaremos de estos tres nuevos tipos de acuerdos. 

Hasta aquí hemos visto que no estamos incorporando una historia acordada previamente como consigna para la improvisación, porque la idea es que la historia surja de la improvisación.  En otros trabajos vimos como estructurar las historias, con principio, medio y final.  Hemos jugado a improvisar relatos conocidos en una lectura previa, con la idea de llevarlos a la práctica escénica.  Tenemos conocimientos para moldear una historia con lo que vaya surgiendo.  No teman. 

La incorporación de una historia como consigna, es un trabajo avanzado, es la manera en que los actores exploran una obra de teatro previamente escrita o que ya está delineada y próxima a escribirse. 

Cuando el actor no ha madurado en la experiencia que da soltarse a que el accionar lo lleve y materialice la historia, que la encuentre en la improvisación, y arranca al revés, queriendo improvisar una historia acordada previamente, corre el riesgo de que la misma salga acartonada, inorgánica, sin plasticidad, apurada.  La ansiedad generalmente lo traiciona y corre para llegar al final.  No la transita. Omite partes.  Se pierde la oportunidad de aprender del ejercicio hecho.  De ganar experiencias para el Personaje.  No la disfruta. 

Pero no todo son malas noticias. 

Contamos con dos herramientas muy sólidas para defendernos y entrar a improvisar sin la historia acordada.  Y que se pueden utilizar cada vez que nos perdemos o nos trabamos.  Ellas son: 

La ACCIÖN AUTONOMA y la CONDICION DE STATUS 

La Acción Autónoma, es toda rutina que puede practicar el personaje. Para ampliar la información leer el artículo de Los Elementos de la Estructura Dramática – LA ACCION 

En tanto que la Condición de Status, relatada de manera impecable por Keith Johnstone en su libro Impro – la improvisación y el teatro, es una de las Habilidades Narrativas que consiste en ponerse en una condición inferior o superior según convenga, de un personaje respecto del otro, utilizando como base para ello, lo que dice (o hace) el partener.  La idea es generar matices o bien de lástima o envidia, o bien de enamoramiento o bronca, según convenga. 

Ya llegará el momento de incorporar a la Historia como acuerdo. 

¡Buena improvisación!

Las Formalidades en el Texto Teatral

 

Hemos hablado del valor de la palabra en relación con las acciones, hemos publicado algunos de los métodos para el análisis de texto, hemos jugado con dispositivos para orientar a estructurar nuestras improvisaciones y las hemos luego pasado a papel o archivo de texto.  Hemos leído obras teatrales.  Pero cuando llega el momento de sentarnos y escribir, de manera tal que otros que no participaron del proceso creativo puedan comprender lo que quisimos transmitir como autores, nos pasa que pasamos por alto lo que ya hemos visto en las ediciones de las obras de teatro, cuando nosotros somos los lectores. Estamos acostumbrados a escribir cuentos, pero se nos complica cuando el cuento toma la forma de expresarse tan solo en diálogos. 

El artículo de hoy intenta orientarnos para volcar al papel (aunque este sea virtual), la obra que tenemos entre manos.  Si bien no hay solemnidades que cumplir, hay usos y costumbres con distintos rangos de aceptación para las cuales el lector de teatro se desliza cómodo en la lectura y comprensión de la obra teatral. 

No pocos de mis alumnos me han dicho alguna vez: hice un taller de guión, ahora sé, que para escribir una obra, tengo que diferenciar las escenas en día, noche, interior y exterior.  A veces me pregunto cómo hicieron para terminar de hacer el curso y no darse cuenta de que el taller era para escribir audiovisuales, cine o televisión, pero no teatro.  Cuándo fue que leyeron una obra de teatro a dos columnas con los detalles técnicos en la primera y el texto del personaje en la segunda.  De todas maneras, todo sirve, y nuestro conocimiento se expande asi como lo hace permanentemente el universo, al decir de los científicos. 

Aquí, no vamos a hablar de las dedicatorias, ni prefacios, preámbulos o estudios preliminares, ni de colofones, exordios, etc.  Y solo del prólogo o el epílogo si es parte integrante del cuerpo de la obra. 

Arranquemos. 

Lo primero para recordar son las nociones básicas de la Mecanografía, cosas que el mismo procesador de texto que usemos nos corrige si no las respetamos.  Muchas veces vemos que el procesador subraya en azul ciertas palabras y no sabemos el por qué, y generalmente se debe a que no estamos respetando esos acuerdos.  Si no lo hacemos seguramente se entienda igual, pero a mi espíritu obsesivo, lo deja más tranquilo respetarlas, porque se ve más prolijo. 

A continuación del punto y seguido, para separar dos oraciones dentro de un mismo párrafo, se dejan dos espacios antes de la mayúscula que inicia la siguiente oración.  En tanto que para todos los demás signos de puntuación – coma, punto y coma, tres puntos, dos puntos, guiones, etc – se deja un espacio entre el signo y el inicio de la palabra siguiente.  Estos signos se adhieren al final de la palabra que se quiere separar.  La excepción son las comillas y el paréntesis, donde ocurre exactamente lo contrario.  En el texto que va entre paréntesis, la primera palabra – aunque comience en mayúscula – se pega al signo de apertura y la palabra final, aún cuando contenga un punto, se pegará al signo del cierre.  Cuando los signos de interrogación o exclamación, terminan oraciones, estamos frente al equivalente del punto seguido, con lo que se deberá dejar dos espacios tal como dice la primera oración de este párrafo.  

Con los guiones, la regla parece menos estricta.  Algunos se usan para separar o para indicar que se silabea o que se inicia el diálogo, depende el caso se pueden usar dejando un espacio a cada lado del guión, pegando ambas palabras al guión y pegando el inicio del diálogo al guión, o no, respectivamente.

La sangría, consiste en dejar algunos espacios, normalmente cinco, despegados del margen, en el primer renglón que inicia un párrafo.  Los siguientes renglones van pegados al margen.    Se llama sangría inversa o colgante o sangría francesa, la que deja algunos espacios despegados del margen a los renglones que van desde el segundo en adelante, manteniendo el primero del párrafo pegado al margen. 

Aclarado esto, pasemos a lo estrictamente teatral. 

En teatro no hay “reglas” y cada editor le pone su impronta, aunque podemos encontrar ciertas similitudes que nos permiten identificar que estamos leyendo una obra de teatro. 

Los autores escriben sus obras separándolas en Actos, o Cuadros y algunos utilizan ambas separaciones en una misma obra.  Los actos, en el Siglo de Oro se conocieron como Jornadas y en el Teatro Griego como Episodios.  Estas diferencias ya están explicadas en otros artículos, pero para sintetizar, los actos refieren a separación en conceptos y tiempos, en tanto que los cuadros se estructuran de acuerdo a las imágenes que transmiten, la idea de cuadro es intensamente visual.

A su vez, los actos se dividen en Escenas. 

A estas divisiones normalmente se las utiliza como títulos, por lo cual, las encontramos resaltadas de alguna manera.  Entonces el Titulo de la Obra, seguido por el nombre del autor separado del título por uno o varios renglones, centrando ambas cosas de las maneras que les parezca más conveniente, le seguirá también de alguna manera destacada y empezando por el nombre de la división hecha por el autor el número de dicha división expresado en números ordinales, o expresadas en números romanos.

A continuación, y separado por uno o más renglones, llega la Escena más el número ordinal (o número romano) que le corresponda.  Es tradición, aunque no todos lo hacen, detallar qué personajes participan de la escena desde el principio, y se aclara con la leyenda “luego” o "más tarde" si otro u otros personajes ingresan o hacen una acotación. 

Si la obra fuera una adaptación de un original, el nombre del adaptador iría algo debajo del nombre del autor original o a continuación de este explicando que tipo de versión es. 

Vamos ahora al interior de las escenas. 

El nombre del personaje, que indica que el texto a continuación de ese nombre, es el texto que dirá en voz alta, el actor que lo encarne se escribe comenzando en el margen izquierdo, a veces completamente en mayúscula, seguido de los dos puntos y del guión que indica que se inicia un diálogo.  Cuando dicha ENTRADA, excede el renglón y se transforma en un párrafo, los renglones subsiguientes se organizan dejando una sangría colgante.  De esta manera pareciera que el guión teatral se organiza en dos columnas, la primera muy angosta, en donde debieran entrar de alguna manera completa el nombre con el que se indica o reconoce a los personajes y en la segunda mucho más amplia en donde se dedica todo el TEXTO PRIMARIO y las acotaciones breves o DIDASCALIAS DIRECTAS. 

Refrescando algunos conceptos.   Se llama ENTRADA a cada participación en voz alta del personaje.

TEXTO PRIMARIO a lo que el personaje dice en cada ENTRADA.  TEXTO SECUNDARIO o DIDASCALIA DIRECTA a las aclaraciones que hace el autor, sobre el espacio, la escenografía, los objetos, el vestuario o un detalle del mismo, la iluminación, la música, las acciones, los estados de ánimos de los personajes o la manera que el personaje dice alguna cosa en particular o la entrada completa, etc.  Son DIDASCALIAS INDIRECTAS cuando esas aclaraciones integran el TEXTO PRIMARIO en la voz de un personaje. 

Tipo de letra.  Los TEXTOS PRIMARIOS se redactan con el tipo de letra de imprenta que se haya elegido como principal, (en los concursos normalmente se utiliza ARIAL 12).  Sin embargo, las DIDASCALIAS DIRECTAS, se escriben en la misma tipografía, pero en letra cursiva, si se encuentran intercaladas en el TEXTO PRIMARIO, van además entre paréntesis.  Si están por fuera de la ENTRADA del personaje normalmente van en párrafo separado, siempre en cursiva, pero puede iniciarse o no pegado al margen izquierdo o directamente encolumnado debajo de la sangría colgante.  Aunque en estos casos siempre media un renglón de separación, antes y después, entre el párrafo en donde se señala la DIDASCALIA DIRECTA y los TEXTOS PRIMARIOS.  

Si se optó por indicar los nombres de los personajes en mayúscula para cada entrada, cuando se hace referencia a ellos en las DIDASCALIAS DIRECTAS también se los nombra en mayúscula, pero siempre respetando la letra cursiva. 

En cambio, las DIDASCALIAS INDIRECTAS como son parte del TEXTO PRIMARIO, no reciben ningún tratamiento distintivo.

Nótese que las DIDASCALIAS DIRECTAS, se escriben siempre antes de que el personaje hable o haga la acción que se sugiere y no después. 

Tanto los procesadores de texto como las imprentas mecánicas permiten la opción de visualización del TEXTO en FORMATO JUSTIFICADO, este formato distribuye los espacios entre las palabras para que estas se ajusten a ambos márgenes de la columna en donde deben leerse, produciendo un efecto visual de orden en el texto, evitando tener que aplicar la separación en sílabas de las palabras que no entran completas en el renglón. 

En lo personal, a mi gusta interlinear cada ENTRADA, a veces con una altura inferior que la del renglón que uso.   Y para ordenar los radioteatros, numero cada ENTRADA, de esa manera es más fácil señalar aquellas que hay que volver a grabar.  Escribo a dos columnas, usando la primera para los nombres de los personajes, sin usar los dos puntos y sin usar el guión de diálogo.  Inicio el diálogo en la segunda columna, y respeto los textos que deben ir en letra cursiva.  Utilizo el formato justificado.

Para no quedarse con la duda, los prólogos son escenas en donde en la voz de uno de los personajes se anticipa de alguna manera lo que va a pasar. Normalmente aparecen antes del Acto Primero o bien dentro de él como escena cero indicada con el nombre de Prólogo, o  como Escena I, a gusto del autor.  Y los épílogos, luego de los finales, dentro del último Acto, y sirven para cerrar las historias secundarias que quedaron abiertas, luego del final.  

Pizarra del Aula Virtual 2021

Se ha actualizado la sección AULA VIRTUAL que se encuentra en el segundo renglón de la Barra del Menú del BLOG.

La nueva pizarra contiene además del link a los trabajos del año pasado – para aquellos nostalgiosos, que los quieran recordar – la puerta de entrada a los trabajos que están en proceso este año, y que como ya sabemos resultan de utilidad para descubrir los detalles que no alcanzamos a conocer en nuestras reuniones de ZOOM.   

En la medida que avancen las actividades que se solicitan a través de CLASSROOM, la pizarra se irá actualizando.

El Taller de Improvisación Actoral, tiene desplegado la descripción de los personajes.

Leanlos, para entrar en profundidad en las historias de cada uno, de manera de poder amplificar el material para las próximas improvisaciones.

Y el Taller de Escenas de Texto (de Autores Canónicos), Análisis y Dramaturgia, reúne los proyectos de radioteatro.

Los que falten acercar el material, por favor recuerden hacerlo a la brevedad, - y los que todavía no escribieron nada, ¡anímense! - así vamos completando la pizarra, y de esa manera todos pueden leerse entre sí, potenciando la clase.  Así pronto empezamos a grabar.

¡Felicitaciones a todos!  Y gracias por el esfuerzo.

 

Análisis de Texto - LOS INVISIBLES - Gregorio de Laferrere

La obra fue escrita y estrenada el 27 de agosto de 1911, en el Teatro Moderno. En esa oportunidad, constaba de cuatro actos, pero luego revisada por el autor, se publicó al año siguiente, en versión oficial para tres actos.

Los actos se dividen en escenas, en cantidades muy generosas, muchas de las cuales están pensadas para favorecer la comicidad, y por ende pueden ser extremadamente breves, extendiéndose solamente lo que dura el gag. En la mayoría de ellas hay más de dos personajes, solo se reducen a dos cuando es necesario hacer crecer la intriga, presagiando alguna mala nueva que se va a desatar. Los textos enunciado por los personajes son breves, permitiendo un ritmo acelerado en los diálogos. Prácticamente no hay monólogos – los que aparecen son llevados adelante por Don Ramón, en la justificación de su fanatismo – y estos son insertados entre diálogos, en donde el personaje hace devoluciones bastante más largas que las de su interlocutor. Lo mismo sucede con Ricardo, su contrafigura, aunque el primer paralelo no es obvio, en su texto él se refiere a su pasión por la transparencia de su relación con Esther y ya en el segundo, si se muestra a disgusto con los hechos que lleva adelante su padre, sin embargo el monólogo no lo hace frente a él, sino frente a su entorno.

En la construcción de los personajes, se respeta el decoro propio del nivel socioeconómico y cultural de cada sujeto. Y todos mantienen una arista que permite que se haga humor con ellos.

La obra podría tener un epílogo, que solamente queda en la elipsis, para la imaginación del espectador.

Todo sucede en la sala de recibir de una familia acomodada a principios de siglo XX.

Los miembros de la familia son Don Ramón y Doña Rosa, y sus tres hijos, Ricardo, Amelia y Totolo, todos mayores de dieciocho años. Tienen una criada que se llama Manuela.

Don Ramón tiene un hermano llamado Don José y un Socio llamado Don Luis.

Don José es soltero y vive en Buenos Aires una vida honesta, aunque se cruza a Montevideo donde aprovecha para divertirse como un playboy. Entendemos que en la ciudad vecina se hace llamar Manuel Salazar.

Don Luis, el socio de Don Ramón, es un inútil que solo hace relaciones públicas en un estudio que maneja compromisos importantes, que el también debería conocer y manejar, dado que es la fuente de ingresos de ambas familias. Es evidente que quien más trabaja en el escritorio es Don Ramón, sobre quien recaen las responsabilidades para que el negocio funcione y que en su ausencia, Don Luis no sabe para dónde agarrar.

Ricardo sufre por una novia que no aparece nunca en escena, llamada Esther. La relación avanza y retrocede de una manera que lo desconcierta. Amelia tiene novio, se llama Héctor y están haciendo planes para casarse. Totolo está enamorado de Julia, la hija de Doña Cristina. Y Julia se deja seducir pero solo para matar el aburrimiento.

Doña Cristina, es amiga y vecina de Doña Rosa. Sabemos que tiene un problema con unos terrenos pegados a la Catedral y ocupados por el obispado, con los que está en litigio.

Finalmente López, un conocido de Don Ramón, de oficio incierto, tiene interés en las apuestas de carreras de caballos; Don Ramón lo invita a sumarse al grupo que se ocupa de hacer sesiones de espiritismo, porque lo considera un médium.

En el segundo acto llega un changador a buscar las valijas de Don José.

Hay un plot bien definido para cada personaje. Los diálogos que estos establecen, están poblados de didascalias que aclaran las historias verdaderas o sugeridas por los espíritus, todas estas historias o acciones, no suceden a la vista del público. No obstante durante esas charlas se intuyen en los cuerpos de los personajes las verdaderas intenciones que ocultan.

El autor marca acciones autónomas o incluye objetos, que no pasan desapercibidos en la escena y completan el relato de lo que se quiere contar, (disociándolo del texto que se dice, o por lo menos desplazando el momento de hablar de ellos).

Así el alfiler con que el espíritu de Napoleón atiza a Doña Cristina, nos refiere al valor de verdad de lo que se está desarrollando y coloca a cada personaje en el mapa de lo que piensan sobre la acción de la que participan. Las interrupciones al diálogo de los novios Héctor y Amelia, por parte de López, Don José y Doña Cristina, permiten al público visualizar el contraste de los intereses de cada uno. También la persecución sobre Julia por parte de Totolo, conflicto que escala con las intervenciones de Don José y Doña Cristina. La comida para López, descubre como este se aprovecha de la situación. Ya en el segundo acto, las compras para el ajuar de Amelia, hacen más cruel la cancelación de la boda. Y luego, la mano en el bolsillo de Manuela, que anticipa Ricardo e indigna a Doña Cristina, remite a que los novios continúan en contacto. Podríamos seguir enumerando… El traje que le queda mal a Totolo. Las valijas de Don José. La correspondencia permanente…

Todos los objetos y las acciones, tienen el suficiente peso para profundizar la tensión, anticipar o avanzar el relato.

Por otro lado, la escenografía visible o sugerida en las didascalias, que van enunciando de a poco la decadencia de la casa, establecen un paralelo con el deterioro que sufre la familia: el cuadro de San Martin que se tuerce, el papel del empapelado que se cae primero en una pared, luego en la otra, los muebles y los pisos que crujen, el florero regalo de Don José a Doña Rosa que se rompe, etc.

La acción se inicia con todos – excepto Ricardo que todavía no llegó, Manuela que está en el interior de la casa, y Don Luis que llegará después – en plena sesión de espiritismo en la sala de recibir. Don José se muestra escéptico, pero no interfiere. Don Ramón lidera la reunión. A pesar de no estar convencidos de lo que hacen, tampoco ven peligro en hacerlo, y todos respetan y disfrutan de darle el gusto a Don Ramón que es el más interesado y el más comprometido con la actividad.

La obra aborda – el espiritismo – un tema muy popular en el Río de la Plata de principio de siglo XX, que se daba entre las familias acomodadas, donde nunca faltaba una mesa de tres patas, en algún rincón de alguna habitación.

Habla sobre los peligros de la fanatización, de cómo se puede destruir una vida y la de los que rodean al protagonista cuando se pierde el vínculo con la realidad. Esta idea se materializa en el entusiasmo que tiene Don Ramón en el diálogo con los espíritus y en su estudio. Y también aborda como el entorno, dejando hacer, permite su caída, sin importar que esta también los arrastre.

Imagen recuperada de diario EL PAIS el 15 de abril de 2021

https://elpais.com/cultura/2021-04-14/manual-de-bolsillo-para-hablar-con-los-muertos.html

Desarrollo de la estructura funcional.

La familia e invitados, llevan adelante una sesión de espiritismo. Ricardo, el hijo mayor no se encuentra en la casa, está visitando a su novia Esther. Don José, hermano del protagonista, se mantiene en la periferia, no le entusiasma el hecho, pero no lo condena, ya que disfruta de la tertulia que esta implica. El primer disparate que pasa totalmente desapercibido para los personajes es considerar a López, un hombre sin ninguna preparación y empedernido apostador en las carreras de caballos, un médium, por un simple hecho fortuito, que además es producto de la imaginación del protagonista. López se deja llevar, ya que esta calificación, que él no entiende, lejos de perjudicarlo le ofrece ventajas, principalmente económicas pero también sociales.

Don Ramón se retira para hacer unos ejercicios en el salón escritorio, fuera de la vista de los espectadores. Dicha ausencia permite el desarrollo de las historias de cada uno de los personajes coprotagónicos. Se ejecutan las acciones o la presentación de objetos, que anticipan como se irá articulando el desarrollo de la historia.

Ricardo se mantiene al margen de la magia.

Se presenta Don Luis, a buscar a Don Ramón porque lo necesita en el despacho, lo que es un anticipo a la ruina económica que el fanatismo va a producir.

Don José debe viajar a Montevideo.

Ruidos, gritos, solicitudes de objetos con carácter de imediatez, provenientes del escritorio de Don Ramón, interrumpen la familiaridad que viven el resto de los participantes de la reunión en la sala principal. Don Ramón a recibido del espíritu de Tía Catalina, unos mensajes que parecen graves y si los confirma deberá hacer algunos cambios en la casa. Urge que se vuelvan a juntar para continuar con la sesión previamente interrumpida. La mesa baila mientras cae el telón del primer acto.

El segundo acto se inicia con el segundo intento y segundo fracaso, de Don Luis de hablar con su socio. Durante el transcurso de este acto, lo intentará repetidas veces, sin lograrlo, escalando la necesidad de verlo.

Se continua con las especulaciones de Doña Cristina sobre cada uno de los personajes. Especulaciones que no están erradas, pero que nadie las verifica, ni siquiera ella.

Don Ramón, confirma que Amelia no se puede casar con Héctor, porque los espíritus le han dicho que en otra vida Héctor fue asesinado por Don Ramón y que en esta vida buscará la venganza, por lo que es mejor mantenerlo lejos. No saben cómo decírselo a su hija. Amelia recibe los paquetes que conforman su ajuar y les agradece a los padres todas las compras.

López reclama su almuerzo como beneficio de su trabajo de médium.

Crisis de Amelia al enterarse de que se cancela su casamiento. Nadie confronta a Don Ramón de verdad, y finalmente se acepta como solución razonable, la renuncia de la felicidad de la hija, (aunque la misma Amelia, Héctor y Ricardo no están del todo convencidos).

El tercer acto se inicia con la angustia por la falta de noticias sobre Don José, desde que se fue a Montevideo. Descubren que Julia es vidente. López también presta servicios de médium (y come) en la casa de Doña Cristina. Los espíritus dicen que Don José se suicidó. Ricardo toma conciencia de la locura que envuelve a su familia y entorno, les reclama coherencia.

Tratan de comunicarse con el espíritu de Don José. No lo logran. Doña Cristina cuenta sus experiencias paranormales. Los espíritus enfurecen a Don Ramón. Se lamentan de que Ricardo no esté presente.

Don Luis se regresa a la casa diciendo que en virtud de la situación del despacho, lo van a llevar preso. Don Ramón les anuncia que el espíritu de Don José le ha revelado que Don Luis y Doña Rosa son amantes y que Totolo es hijo de ellos, no de él. Los echa a los tres de su casa. Histeria total. Todos los personajes se ven bastante desmejorados con respecto al primer acto.

Don Ramón intenta calmar al espíritu de Don José, le promete cambios. Vuelve el mismísimo Don José de Montevideo sano y salvo. Telón final.

Orbita de los personajes y funcionalidades

Por un lado tenemos al protagonista Don Ramón que lleva adelante su carrera fanática.

En contraposición, los personajes que marcan el error de Don Ramón: Ricardo y Don Luis. Sin embargo estos preocupados por sus propios temas, no lo enfrentan para que desista de sus ideas, sino simplemente piden que se lleven adelante las rutinas de siempre.

A este grupo se suman Amelia y Héctor, desde que caen en desgracia y se cancela su casamiento, pero tampoco lo enfrentan sino que tratan de recuperar o mantener su relación a pesar de la prohibición a la que fueron sometidos.

Después están los que acompañan a Don Ramón que, aunque no se sumen a sus ideas, son prácticamente todos los demás. Aun los que finalmente son afectados por sus locuras, como Doña Rosa y Totolo. Este grupo exhibe las dudas sobre lo que sucede y no se atreve, ni siquiera lo piensa, en enfrentarlo y llevarlo por el camino de la razón.

Funcionalmente ya dijimos que Ricardo está en la vereda de enfrente reclamando la cordura por sobre el delirio y que Don Luis, es el elemento que traza la decadencia económica y social, en contraposición con el resto, que marcaran la decadencia familiar y personal de Don Ramón.

Un caso curioso es el de Doña Cristina, que aparece con los pies bien puestos sobre la tierra pero que a medida que la obra se desarrolla, va entrando ella también en las creencias de Don Ramón, lo que también se percibe en el desmejoramiento que sufre Julita, compartiendo el mismo sino que la familia del protagonista.

Amalia y Héctor, primero, Don José y su desaparición, después y finalmente Doña Rosa, Totolo y Don Luis, son necesarios para el escalamiento de la locura de Don Ramón.

 

Gacetilla de Prensa - CULTURA EN GRANDE - Radioteatro Navideño

Cultura en Grande, es la radio del Programa Cultural en Barrios, emitida en formato podcast por las aplicaciones Spotify y YOUTUBE, se completa con una revista virtual donde, en todos los casos, los adultos mayores son los protagonistas.  

La idea surge como respuesta a la cuarentena, ya que fueron las personas pertenecientes a este rango etario, las más perjudicadas para participar en los cursos que durante 2020, solo se desarrollaron mediante la modalidad virtual. 

Con una frecuencia irregular, hizo su primera aparición el 30 de septiembre y la segunda el 1 de diciembre. Entusiasmados por la repercusión, se preparó también una edición Navideña, a la que nos invitaron a participar, prestando las voces para un radioteatro. 

Compartimos con ustedes el programa numero 3 edición navideña de Cultura en Grande con la participación de nuestros compañeros; Liliana Yanuzzi, Liliana Scileta, Elias David y Mario Kogan. 

 

Les dejo el link para que puedan encontrar más información y la revista virtual

https://www.buenosaires.gob.ar/cultura/promocion-cultural/llego-cultura-en-grande

Que lo disfruten!!!

 

Muestra del Taller de Dramaturgia y Escenas de Texto.

El 27 de noviembre pasado se llevó a cabo la muestra del cierre anual de los talleres del Centro Cultural, con un video de cuarenta y cinco minutos proyectado en vivo a través del canal de YOUTUBE del Cortázar.  En el pudimos ver algo representativo de cada uno de los talleres que se brindaron bajo las distintas modalidades virtuales con las que trabajamos este año.  La cantidad de talleres hizo que cada uno volcara un fragmento de lo hecho, ya que de otra manera sería inabarcable dada la extensión de los trabajos. 

Prometimos postear en forma completa los nuestros.   Y eso hacemos ahora.  Duran más o menos siete minutos cada uno.  Son dos audiotextos, acompañados de alguna imagen asociada a lo que cuentan.  Esperemos que los disfruten tanto como nosotros. 

Son el resultado de un ejercicio iniciado en el taller, a partir de distintos juegos y finalizado por las autoras de acuerdo adonde su imaginación las llevara. 

En el primer caso, Sandra Bolla, concibió primero un cuento – Efecto Inesperado – al que luego se le incorporaron diálogos para que todos pudieran participar encarnando un personaje, con al menos una línea, sin salirse del corazón del relato.

 

En el segundo caso, nos encontramos que se ha ficcionado un suceso policial rescatado de los diarios, ocurrido en el año 1955 y que convulsionó a la ciudad: El descuartizador de Barracas.

Su autora, Lilian Baiele, planteo la síntesis y se lanzó a escribir ya en formato de diálogo, los capítulos en que se desarrollaría su trabajo. Aquí solo se presenta el primero: Alcira.

 

Las grabaciones fueron realizadas con la misma impronta que domino el dictado del taller durante el año, utilizando medios y ambientes caseros con adolescencias de insonorización, que hacen que existan diferentes calidades de sonido en cada personaje, pero que se mantuvieran activas las ganas de crear, probar y aprender 

Gracias por tanto.  

Analisis de Texto - BABILONIA (una hora entre criados) - Armando Discépolo

Analizamos el texto escrito por Armando Discépolo en 1925, cuando el autor rondaba los treinta y ocho años y llevaba quince de experiencia profesional.  Enmarcada en el grotesco criollo, un subgénero del que Discépolo fue su principal exponente, describe inteligentemente la realidad socioeconómica de la época. 

Sin ahondar en particularidades, sabemos que el grotesco criollo, toma elementos del grotesco italiano y el sainete criollo.  Entre sus principales características podemos decir que tragedia y comedia se funden generando una risa amarga, por lo patético de las situaciones, en las que los espectadores se suelen ver reflejados y donde los personajes son caricaturas del crisol de razas que dio origen a nuestra nación cien años atrás. 

Escrita en un acto único – no adolesce de extensión – y a pesar de que hábilmente el autor no lo hace podemos particionarla en principio, nudo y desenlace.   Si bien hay una trama principal, la misma esta ocultada entre las distintas historias que viven los quince protagonistas, lo que hace que en su conjunto la obra termine contando algo superior a la anécdota en cuestión.  Cada historia es importante, capta nuestra atención, tiene escalamiento, y logra entretejerse con las otras sin mostrar la costura que las une.  Así suavemente y sin interrupciones, se va llegando al desenlace que suma un epilogo con un final abierto, no para la historia, pero si para la reflexión del espectador. 

La obra se desarrolla en una única escenografía, que se enuncia en didascalia: los bajos de servicio de un palacio familiar porteño de principios de siglo XX, en donde pueden verse, la cocina de la casa, su despensa, el comedor de los sirvientes, la habitación del mayordomo y su mujer, la entrada de servicio, y la escalera que conduce a arriba, donde habitan los dueños de casa.  

Las permanentes referencias entre arriba y abajo, ricos y pobres, sueños y realidades, se ve apoyada también en la extensión del dialogo de los personajes.  Mientras los criados se expresan en oraciones breves y concretas, los patrones lo hacen con el doble de extensión de palabras para expresar muy pocos conceptos.  Los criados hablan de la vida que desearían tener y los valores que persiguen, mientras que los patrones revelan sus artimañas y especulaciones y desnudan la vida que llevan.  Parecería que los criados necesitan menos palabras para dejar en claro quiénes son y qué piensan. 

Para escribir los diálogos que dicen sus personajes, el autor ha elegido escribirlos tal como ellos, en su mayoría inmigrantes, aunque también provenientes del interior del país, pueden pronunciarlos, en un castellano deformado por la dificultad de la adaptación del individuo a la nueva lengua, sin dejar de lado el argot que nace y las típicas expresiones de los porteños de la época, en lunfardo.  Esto destaca el ansia de toda esa gente por incorporarse al país y ser parte de su cultura. 

Solo tres monólogos estratégicamente dispuestos, se recortan de los textos breves. 

El primero a cargo de José a su esposa Lola, pone el sello al eje principal del relato de la obra, cuando justifica el por qué deben hacer desaparecer la joya, regalo de compromiso de la niña Emma. El texto es parte de una discusión de pareja que se ha iniciado en la elipsis y solo al final el deja ver qué fue lo que le propuso en un principio.  De esa manera los espectadores se enteran cual será la línea de acción latente que desencadenará la desgracia. 

El segundo, a cargo de Piccione, explica el título de la obra, y expone la realidad del país.  Un país generoso en donde cualquiera tiene la oportunidad de ocupar puestos de trabajo, sin estar capacitado para hacerlo.  Deja ver un poco de tristeza por la poca valoración que se hace del esfuerzo por la preparación y la experiencia.  Revela la incapacidad de los que toman las decisiones, en este caso sus patrones como ejemplo de la sociedad, de comprender el valor de esa experiencia.  No obstante también se resalta la voluntad por trabajar, aprender el oficio y hacerlo bien. 

El tercero, a cargo de Secundino, describe el trato y la consideración de los patrones y los de su clase para con los sirvientes, esos invisibles que todo lo pueden y nada les cuesta. 

Si bien encontramos superpuestos distintos dispositivos dramatúrgicos de los que vemos en el curso, podemos señalar que la estructura se apoya principalmente en el dispositivo “Oculto-Manifiesto”, donde la fiesta de compromiso de la niña Emma, es la línea manifiesta y la línea oculta es el robo que ha de producirse.  Acá el autor juega dos líneas una verdadera y otra falsa.  La verdadera es la que lleva adelante José – paradójicamente el pretende simular un robo, para acusar a otro de ladrón – que le permitiría mantener su statu quo: no perder su trabajo y continuar siendo el principal sirviente de la casa.  Y la falsa, es la encarada por los verdaderos ladrones, que no han tenido tiempo para llevarla a cabo.  

José consuma una acción vil, ignorando las verdaderas intenciones de sus adversarios, y paga el precio por su mala jugada.  Eustaquio y su cómplice Otto, no alcanzaron el mérito para llegar a la cárcel, algo que no sabemos si sucederá más adelante o no, y es lo que el epilogo deja abierto.   Los verdaderos malos no son castigados, y un hombre desesperado por no quedar en la calle debido a un acto fortuito – una conjuntivitis que le impide trabajar – es condenado.  De todas maneras, es claro que él es responsable por el acto que eligió cometer.  Su especulación y las trampas que prepara no lo hacen carismático para la audiencia.  Lo que si ocurre con el malviviente en el rol de criado suplente, en donde en otros pasajes se lo ve preocupado por la gente. 

El dispositivo que articula como disparador, es un “Conflicto con el Entorno” – algunos autores lo señalan como “Conflicto con Dios” porque es algo que el hombre no puede manejar – que se manifiesta en la enfermedad de José, y ha dejado en la elipsis las primeras consecuencias: Queda apartado de su trabajo, justo en un día muy especial en dónde se da una fiesta muy importante en la casa, ha tenido que buscarse un reemplazo y ha conseguido uno, a propósito, que no tiene experiencia para que no lo eclipse y por otro lado Emilia, la señora de la casa, ha contratado a otro más, en razón del evento.  Este último de nombre Eustaquio, no es idóneo, pero sí, lo suficientemente hábil para que nadie en la casa se de cuenta, a excepción de José, que lo considera una amenaza para él. 

A partir de la desaparición de la joya, se abre el dispositivo “Conflicto A Través del Objeto”, con el que se pone fin a la obra.  Pero también revela lo que cada uno piensa del otro.  

En cada subtrama, y en el climax de la obra hay un “Dispositivo de Confesión” en sus distintas variantes. 

Los cuadros son breves y superpuestos.  La acción comienza con Isabel peinándose – la acción es una anticipación a los planes que Eustaquio y Otto tienen sobre ella - en primer plano, y detrás, los cocineros trabajando, José con anteojos oscuros parado observándolo todo.  Inmediatamente baja por las escaleras Eustaquio, la contrafigura de José, su primer comentario también es una acción, y es en referencia a los de arriba.  El segundo comentario en apenas un punto seguido instala una relación con Isabel.  Apenas una sola palabra – ¡Linda!  A la que ella responde – ¡Tonto!  Quedan planteadas las dos amenazas de Eustaquio.  El valor que para él tienen los de arriba a los que pretende desplumar y el valor que tiene Isabel, si logra captarla, junto con su socio, para ser sus proxenetas. A continuación, la tercera escena en el tercer texto de la obra: ¿En qué copas se sirven? A lo que José responde En las blancas…. ¿cuántas veces? (te lo tengo que decir).  Luego sucede una riña, entre ambos personajes, de la que nos enteramos qué no es la primera 

La obra es del tipo coral y entonces no se puede hablar de un protagonista y un antagonista.  José es un protagonista que el público no quiere.  Eustaquio es simpático, representa el cambio en la casa y lo quieren culpar de un hecho que todavía no cometió.  Los de arriba, son los que los explotan a todos y los que llegaron hasta ahí, de manera no santa.  Los verdaderamente honestos son personajes secundarios y que cobran protagonismo en oportunidad de dar un mensaje superador.

Los personajes orbitan de la siguiente manera:

podemos llamar grupo principal a José y Lola porque desovillan el motivo principal sobre el que se estructura el relato.  Sus diferencias – que logran esconder del resto de los criados – generan varias escenas que hacen que finalmente José y no Lola, como él le pedía, concrete la acción que los pierda.  En este grupo sumamos a Alcibíades, que a manera da auxiliar, redondea el perfil de José. que ha elegido a un colchonero para que lo reemplace como mozo de servicio, y cuya integridad contrasta con la del mayordomo.  El se siente incómodo con el trabajo, no le gusta, pero no renuncia para cumplirle el favor a su coterráneo.  Es el protagonista de las situaciones cómicas, por lo torpe que es y tiene a su cargo la acción del final, donde corre afuera porque siente que le falta el aire y se ahoga entre tanta mentira y ese sabor a “sálvese quien pueda” cocinado ahí, por el grupo de compañeros de trabajo en esa cocina.  

El grupo secundario, es el que lleva adelante la falsa trama.  Otto, el cochero y Eustaquio el mozo de servicio contratado para dar apoyo a la fiesta en ausencia de José, son cómplices y traman un robo a la mansión. El robo no se perpetra porque Eustaquio, del que nos enteramos que tiene antecedentes policiales, a pesar a haberse ganado la simpatía de la señora Emilia, todavía no ha logrado estudiar todos los pasos de sus patrones.  Otto está implicado en todos los malos hábitos de los hijos de sus patrones, el niño juega igual que él a los burros y la niña tiene relaciones con otro hombre distinto de su futuro esposo y de nuevo es él quien maneja la comunicación entre los tortolitos.  Por otro lado junto a Eustaquio  acosan a Isabel para tentarla a que trabaje en otras lides.  Sin embargo Isabel es lo suficientemente integra para no dejarse influenciar.   

Isabel y China representan el amor puro, en contraposición al amor por conveniencia que está sucediendo arriba.  Ambas se han enamorado en otro trabajo del niño de la casa y han sido corridas o han renunciado para mantener la frente alta.  Pero no pierden ilusiones de formar una familia. 

Piccione, Cacerola y Carlota, representan el trabajo honesto, pero con distintas aristas.  Carlota es grande, esta sola, y ha perdido las esperanzas de aspirar a una vida mejor, por lo que recurre a la bebida.  Cacerola es el joven que ha venido a aprender el oficio y hacerse la América y ya tiene su primera moneda de oro.  Cree que el solo puede contra el mundo.  Piccione es experimentado y está orgulloso de su curriculum y está dispuesto a no dejarse pisotear por gente cuyos méritos no son tales y que el conoce bien.  

Finalmente, entre todos estos que conforman la órbita de los criados, se encuentra Secundino, el quizás más pobre que todos, ya que tampoco tiene un oficio y su única esperanza esta puesta en ganar a la quiniela, algo por lo que de alguna manera todos también apuestan. 

En la órbita de los ricos, se encuentran los dueños de casa y sus hijos. Y otros personajes que son nombrados pero que no aparecen en la escena, aunque podemos suponer son de la misma calaña.  Todos ellos esconden secretos.  

La presentación termina cuando José le pide a Lola que robe la joya.  Antes hemos escuchado los diálogos de Otto y Estaquio y sus quejas porque el “trabajo” se hace largo.  Hemos visto el flojo desempeño de Alcibíades, la espera de las muchachas por la cena que no llega, y la intimidad de sus amores.  Se presentaron los cocineros, ellos todavía tienen trabajo y no pueden sentarse a descansar.  Secundino, el portero también ha aparecido avisándole al chofer que lo necesitan.  Los de arriba quedaron presentados tácitamente. 

El nudo se inicia con el anuncio de que arriba piden los postres.  Todas las historias suben un peldaño.  Alcibíades se vuelve a equivocar, Eustaquio cansado se relaja frente a Piccione y tienen un pequeño intercambio de palabras, justo antes de que encuentre un pelo entre los postres, responsabilidad de Carlota.  Cacerola y Carlota no se llevan bien. 

José parece haber convencido a Lola de la tarea, luego nos enteraremos que no fue capaz y que se descompone. 

Se recibe otro ramo de flores, ahora blancas. para la niña, lo que funciona como anticipación del comportamiento de Emma, ¿símbolo de pureza? Reflexiones que son un reflejo de la sociedad para la que trabajan.  Se profundizan los anticipos, Piccione, que se adueña del nudo, haciendo que todo funcione en la cocina, también conoce a los patrones de cuando no tenían dinero.  Pero no está dispuesto a hablar.  Sin embargo la tanada se le subirá en el desenlace. 

Alcibíades ha tenido un percance, que da pie para que la señora Emilia, descienda a regañarlos.  Luego confluye en el niño Victor que no está de acuerdo con ser el cuñado de Jacinto Acuña y extorsiona a la madre para hacer de las suyas.  También baja la niña Emma para hacer un pedido especial.   Finalmente llaman a Piccone arriba para felicitarlo por la magnífica cena. 

El nudo termina cuando los señores bajan a los gritos diciendo que los han robado y el ladrón se encuentra ahí abajo.  Se produce un enfrentamiento que los patrones pierden. Los gritos que publican sus secretos de como amasaron su fortuna se ha escuchado en toda la casa.  De todas maneras las relaciones entre los compañeros de trabajo se han roto, tras el “sálvese quien pueda” del que solo Piccione se hizo cargo.  Falta recuperar la joya, y aunque creen que no está entre ellos, inician una requisa.  La aparición en el bolsillo equivocado, resulta una sorpresa y otra acción vil, pero en este caso ejercida por los malechores que dan testimonio de haber visto como José se deshacía del objeto – algo que no pudieron ver – todos lo creen y lo condenan. 

De todas maneras, la casa ya no volverá a ser la misma.