Filmado en la primavera de 2019, el
cortometraje es la respuesta a una necesidad académica para la materia de Dirección
I en la Cátedra de Pires Mateus, que la directora cursaba en ese momento en la
Universidad Nacional de las Artes.El
guión había sido concebido un tiempo antes en otra materia – Guion – y había quedado
en carpeta.El punto de partida fue encontrado
en una página de Facebook (tiene también su réplica en Instagram) que, desde
esa cátedra, les sugirieron seguir: “Mercado Freaks” una reivindicación justiciera de los poetas de
los sitios de subasta, cuyo
objetivo es rescatar aquellos posteos increíbles que hacen las personas:
pequeñas joyas de la literatura de clasificados y a veces también, material humano
para el diván.
Así la vista se estructura alrededor de un
monologo que el personaje principal narra acerca de su problema y rumea, entre
su percepción y la realidad, cómo su entorno opina sobre él.Los involucrados, se revelan en forma episódica,
poniendo en duda o no las afirmaciones del narrador.Pequeños detalles que acompañan la imagen y sutiles
sonidos de fondo, invaden y completan las viñetas obligando al espectador a no correrse
del motivo principal y forjar su propia opinión.
Vecinos verdaderos filmados a regañadientes y
actores conseguidos por alternativa teatral o por contacto directo completan
los personajes que secundan a El Falcón y su desafortunado dueño. La edición
permitió organizar y salir victorioso al proyecto que como siempre son
productos del azar y el desesperado esfuerzo de los creativos para que sin
dinero o con muy poco, el que se cuenta apenas en sus bolsillos, puedan ver la
luz al final del camino.
El uso variado del plano detalle, potenciando
la poética que ofrece la metonimia, en donde se recorta al sujeto, nos envuelve
en la intriga que en un paso de comedia, al mismo tiempo que nos provoca una
sonrisa, nos rompe el corazón.
El video tiene una duración de tres minutos y
ocho segundos.Que los disfruten.
Ficha Técnica
Elenco por orden de aparición
Voz del Hombre del Falcón, Claudio Astorga;
Marta es Mónica Boccia; Hombre del Falcón es Gastón Viltes; el
Zapatero. Roberto Espósito; Lee como Lee;
John es Liatsu; Norma es Florencia Testorelli y Raúl es Guillermo
Barri.
Guion, Dirección, Montaje y Sonido: Candela
Muhape.
Productores, Raúl Anibal Ercole y Reiton
Matica
Agradecimientos: Juan Caravaggio y Gabriel
Bona Metalúrgica
En la actualidad Candela Muhape se dedica a la
animación, la podemos seguir en su cuenta de Instagram
Dior presentó, los últimos
días de septiembre, su colección primavera verano 2023, en el marco de la
semana de la moda de París.
Imagen tomada por Laura Sciacovelli para Dior SS 23 recuperada el 6 de octubre de 2022 del artículo de whitepaperby de la referencia al pie de página
Inspirada en Catalina de
Medici (1519 – 1589), quien fuera reina consorte desde 1533 hasta 1559, para
luego ser Regente de Francia mientras sus hijos los reyes fueron menores de
edad y al concluir la etapa de regencia transformarse en su Consejera. Se estima que sin su presencia los reinados
de sus hijos no hubieran sido posibles, su audacia y severidad, la llevaron a
ser la mujer más poderosa de Europa durante el siglo XVI.
Humanista, al igual que su
suegro y su familia italiana, creía que su autoridad dependía de las letras y
de las armas, cuando alcanzó el poder (a la muerte de su marido) buscó reforzar
el prestigio real a través de una espléndida exhibición cultural, estableciendo
un programa de mecenazgo artístico que duró tres décadas, tiempo durante el
cual la reina ejerció el patronazgo sobre lo más excelso de la cultura del Renacimiento
tardío francés en todas las ramas de las artes, siendo ella personalmente una gran
coleccionista, y aunque gastó enormes sumas de dinero para estos fines su
mecenazgo no dejó legado permanente.Particularmente en el ámbito de la moda fue pionera en el uso de los
zapatos de tacón, el corsé y el encaje de Burano, su luto estricto y la altura
que ganaba gracias a los tacos, potenciaron su presencia inconfundible en los
ámbitos en los que participaba.
Una performance de danza acompañó
a todo el desfile que se desarrolló dentro de una escenografía que simulaba una
cueva barroca, inspirada en la gruta de Buttes Chaumont en París, la Villa
Borromeo Visconti Litta en Lombardía y los frescos de la Palazzina Cinese en
Palermo, realizada completamente en
cartón recortado, estuvo a cargo de la consagrada artista plástica Eva
Jospin.El evento se llevó a cabo en una
carpa instalada en el Jardín de las Tullerías – jardín creado por la misma
reina para el palacio de las Tullerías, palacio hoy inexistente, fue incendiado
y destruido en la revuelta de mayo de 1871 por los miembros de la Comuna de
Paris.
Se muestra una paleta rígida
de colores, algo inesperados para la temporada estival: blanco, dorado, azul
denim y negro (el característico luto de la reina) con apenas unos anaranjados
y rosados y algunos estampados de flores (también en referencia a la decoración
de las paredes de los salones privados de su majestad) se pueden ver, con un juego
interesante de volúmenes, en batas de encaje, corsés, minifaldas en forma
triangular, pantalones cortos de seda y tops deportivos.La colección incluye también chaquetas en
materiales técnicos, petos de trabajo, camisetas de algodón convertidas en
vestidos, pantalones vaqueros anchos combinados con camisas holgadas, capas
abiertas, sacos, faldas plisadas con cuerdas ajustadas a la cintura, mangas
abullonadas y encaje en la pechera.
Así, la directora creativa de
la casa, María Grazia Chiuri, llevó adelante una interpretación actualizada del
Barroco, conservado el corsé, pero dándole una forma casi geométrica que enmarca
el busto, trayendo de regreso a las faldas anchas que lucían las cortesanas de
esos tiempos y destacando las prendas de encaje, las transparencias, el volumen
y los largos.
Dice Eva Ponce García: De
esta manera, la colección tiene detrás un gran significado: la mujer como papel
principal y la naturaleza. Las mujeres tienen el poder de explorar los territorios
mágicos, debido a su gran conexión con la naturaleza y su fuerza vital. El
poder de la moda está directamente relacionado con el poder de las mujeres.
Unos meses antes a finales de
junio se presentó también la colección referente a la moda masculina. Otra puesta en escena impecable, esta vez a
cargo de Kim Jones
Solo pequeños detalles nos
permiten vislumbrar que el desfile se lleva a cabo en una escenografía ubicada
en un espacio cerrado.Inspirada en el
gusto francés del fundador de la marca y en el pintor escosés Duncan Grant –
integrante del movimiento artístico Bloomsbury (s XX) – que casualmente
cumplían años en la misma fecha, la pasarela es un jardín botánico en tonos
pasteles con una casa en cada extremo, la de la infancia soñada de Dior en
Normandía y la de Virginia Wolf en Charleston.
Dice Dana Apigna: La impecable manera de fusionar los
recuerdos del pasado con prendas contemporáneas y estilizadas, convierten a la
colección Dior Men SS 23 en un sueño entre paisajes.El desfile presenta los trajes sastres que
tanto caracterizan el espíritu savoir-faire de Dior, de un lado se ve la casa
rosa de infancia de Dior en Normandía y una combinación excelente entre
texturas, estampados, siluetas y colores que hacen un perfecto juego con el
espacio.
Quien, cuando era chico, no
jugo a amplificar su voz o a secretear a través de un caño, (yo lo hacía con el
repuesto de las aspas del lavarropas) o a probar si hacía eco y si no a
inventarlo.
Un grupo de artistas juglares
franceses llevaron adelante una performance allá por el año 2001, que sirvió
para visibilizar la potencialidad de este juego.Eran (y siguen siendo, se consolidaron y
multiplicaron sus propuestas) “Les Souffleurs Commandos Poétiques”, algo
así como El Comando Poético de Los Sopladores o El Comando Poético de Los
Susurradores.
La performance se desarrollaba
en un espacio público, podía ser una esquina o la vereda de un museo, etc, y
consistía en aparecer y desaparecer entre la gente, munidos de un tubo por el
cual contarían, si el transeúnte al que encaraban estaba de acuerdo en
escuchar, un texto poético.Finalizada
la presentación volvían a desaparecer, de la misma manera en que habían
aparecido. La elección del texto a narrar surgía en el momento, de acuerdo a la
“cara” y la “reacción” de la persona que aceptaba transformarse en el único
público del evento artístico que iba a suceder.
La acción de susurrar es la pretensión de ralentizar el tiempo. Una
irrupción poética en el espacio público invita a detenerse en este mundo
apresurado para disfrutar de la palabra. Y dado que en esa ceremonia íntima se
establece un vínculo lúdico entre el que susurra y el quees susurrado, la posibilidad de llegada
aumenta, genera placer y enciende el deseo de tomar contacto con otros textos
poéticos.
En Argentina, en el año 2007 Mirta
Colángelo, educadora por el arte fallecida en 2012, enterada de la acción de Les Souffleurs Commandos Poétiques, lo puso
en práctica personalmente en Bahía Blanca y cuenta en su libro, que esa experiencia la transformó.Por el año 2009 Celeste Agüero, en Córdoba creo el
grupo ColorSusurro.Así la actividad de
susurrar, se transformó en el vehículo estrella de los programas de fomento a
la lectura y su difusión se extendió a Latinoamérica y España, porque como dice
Natalia Blanc en su nota del diario La Nación del 25 de octubre de 2018, El
poder de la poesía se potencia en ese acto de intimidad que implica la acción
de susurrar.
En castellano se llama
susurradores tanto a la persona que susurra los textos como al instrumento que esta
usa para relacionarse con el público.
El material de ese instrumento
es generalmente un tubo de cartón, proveniente de los soportes de rollos de servilletas
de papel o de papel higiénico (que al ser más cortos darán un poco más de
trabajo prepararlos) o de los soportes de los rollos de tela – ideales aunque
un poco más pesados para su manejo – también, pueden ser caños de pvc o
cualquier tipo de tubo que sea fácil de manejar para el juglar y cuyo material
no afecte la intimidad de la transmisión del mensaje.
Estos tubos se intervienen con
los materiales que el portador desee, se pueden pintar, pegarles papeles,
cintas, lanas, telas, pompones o lo que se les ocurra. Deben tener entre un
metro y un metro y medio de longitud, la distancia entre susurrador y susurrado
genera una mayor expectativa para atravesar la experiencia. Aunque tener la posibilidad de ofrecer
distintas distancias hace también al juego más divertido. Se aconseja en ese caso iniciar con
distancias máximas antes de probar las más cercanas. Algunos susurradores más sofisticados
terminan en una T lo que permite que la narración sea recibida por dos
personas en forma simultánea.
La acción es simplemente
invitar a una persona a colocarse el tubo en la oreja, mientras desde el otro
extremo el susurrador inicia su relato.El
cartón logra un efecto sonoro similar a colocarse un caracol al oído y esto
juega con las sensaciones del espectador.
En sus performances, los
franceses, fusionan baile, teatro, circo y poesía.El teatro medieval regresa para continuar la
diversión.La experiencia es una
invitación a jugar con los sentidos.
Susurremos y escuchemos los
susurros que nos lleguen.
Fuentes
Sitio
web official de Les Souffleurs Commandos Poétiques
Tata Consultancy Services, es una empresa multinacional de capitales
indios, que presta distinto tipo de servicios, y hace un poco más de diez años
abrió una filial en Uruguay, que implicó la mudanza a Montevideo de una gran
cantidad de personal oriundos de la India. Jóvenes y de espíritu aventurero, se
los podía ver por las tardes del fin de semana jugando cricket en Villa Biarritz.No les llevó mucho tiempo hacer amistad con
los hermanos orientales y entusiasmarlos para la realización de un video para mostrarse
en la fiesta de fin de año, y en los canales oficiales de la compañía.El video está grabado en distintos lugares
tradicionales de la ciudad, esos que son casi obligatorios para el visitante, y
están protagonizados por los empleados.Las coreografías, basadas en distintas células de movimiento, incluyen
algunos motivos del folklore indio.Una
buena idea para ganarse un lugar en la corporación, que expresa la felicidad de
trabajar en tan linda ciudad.Un video
con calidad profesional.
A este tipo de videos ya estamos acostumbrados gracias a las fiestas
sociales tradicionales: casamientos y otras fiestas religiosas, las de quince
años, alguna despedida, donde amigos protagonizan canciones con la letras
cambiadas.También abundan las secuencias
de un minuto que nos abordan desde las redes sociales y nos invitan a bailar y
grabar el mismo paso.
Happy.De Pharrell Williams /Happy Montevideo (TCSers)
Hasta acá movimientos simples, seguramente pensados desde lo que al
actor le es cómodo bailar, sin exigirle que se someta a un gesto en
particular. Prolijamente ordenados, la
cámara ayuda a enhebrar las distintas células coreográficas, algo que en el
teatro debiera ser orgánico el paso de una célula a la siguiente.
El Verano Llego
Ahora bien, a principios de los años setenta cuando todavía la video
danza no estaba desarrollada (pero si la filmación de películas musicales)
podemos observar en el siguiente segmento de la película “Los Mochileros”, con
dirección de Emilio Vieyra y protagonizada por Ricardo Bauleo, Víctor Bo, la
cantante venezolana Mirtha Pérez, Susana Giménez y Soledad Silveyra (estas dos
últimas no están presentes en este tramo de la película), como la cámara y el
plano, hacen los movimientos que deberían haber realizado los bailarines, si
hubieran contado con ellos, otorgando a la imagen la acción que la coreografía
estaba pidiendo. Cuando se muestran
acciones realizadas por los actores, las escenas tienen la misma duración de la
célula coreográfica y cuentan con inicio, desarrollo y final.
Llegó el Verano.De Elio Roca / “Los Mochileros” (1970) E.
Vieyra.
Pecadora
Para finalizar este artículo vamos a incorporar a “Pecadora”, el baile carcelario
de “Tacones Lejanos”, la película de Pedro Almodóvar, protagonizada Victoria
Abril, Marisa Paredes y Miguel Bosé.La
coreografía interpretada por Bibiana Fernández – cuyo nombre artístico fue
durante mucho tiempo Bibi Andersen – que con movimientos claros, no por eso
digo que sean fáciles, pero lo parecen, desarrollan una número delicioso.
CLAUDIO ISMAEL VALENCIA, nació en Buenos Aires, el 12 de julio de 1960, es actor, clown, autor, director, docente y
doctor en ciencias físicas. En los
últimos 20 años se ha dedicado a trabajar en procesos de creación transversal,
en donde elementos de distintas disciplinas como por ejemplo el arte, la
ciencia y la vida cotidiana pueden tener territorios comunes. Dentro de este
campo se destacan los trabajos. La
Impermanencia de las cosas: Chejov desde La Laguna, pieza teatral que hace
referencia al último humedal de la ciudad de Ensenada (colectivo Puerto a la Deriva, Foro Experimental del CEARTE,
Ensenada, Diciembre 2015). Realizó trabajos de fusión entre ciencia y teatro
escribiendo, dirigiendo y participando como actor en El espacio es infinito, pieza teatral que describe aspectos
destacados de la astronomía de los siglos XVI - XVII y que fue presentada en la
Reunión anual 2013 American Association of Physics Teachers, Sección México. En
el mismo congreso expuso un trabajo denominado Taller escénico de electromagnetismo el cual consiste de una
recopilación de más de 20 talleres en donde se muestran fenómenos de
electricidad y magnetismo utilizando técnicas escénicas.
Sos doctor en ciencias físicas especializado en óptica, tu carrera
profesional te llevo a vivir a México hace más de veinte años.¿Cuándo fue que se te ocurrió estudiar
teatro?
Desde chico, siempre me llamó
la atención que la gente se parara en un escenario e hiciera cosas, representara
situaciones…Ya de adolescente, capaz un
poquito más grande, iba al teatro a ver obras que ahora llamaríamos
comerciales, con actores conocidos de la tele o el cine.Fue más o menos cuando tenía veinticinco años
o un poco más pero menos de treinta que en San Telmo, en una sala chiquitita,
muy íntima, los actores me transmitieron una energía que no se sentía en las
salas de la calle Corrientes.Además de
entretenerme con la obra, me fui impregnado de ese algo nuevo, que terminó por
decidirme.No puedo decir que fue lo que
me lo provocó, si la intimidad o la cercanía, pero ya estaba atrapado.Fue el punto de inflexión.
Con la derivada segunda igual a cero
Claro! Ja, ja.Tome una primera clase con un profe por
Palermo, que me encantó y después otra con Isabel Repetto, me decidí por ella y
arranqué.Hice los dos años que ella
proponía como plan de su taller, y bueno, ya no pude parar, parar de leer, parar
de hacer escenas, de zambullirme en la actividad, mientras seguía mi formación.
Sí, ¿y cómo llegaste al Clown?
Al finalizar los dos años de
formación, Isabel me sugirió que probara otras alternativas, que hiciera Clown por
ejemplo.Y ahí fui con Marcelo Katz, que
también me fascinó.Me enloquecí con
esta cuestión de trabajar con lo absurdo, con el ridículo, con la creación de
tu propio personaje, yo creo que me ayudó mucho, me abrió la cabeza, trabajé
más el cuerpo.Estudié un poco más de
dos años y después, bueno, me vine a México.
Pero antes de irte ya habías empezado a trabajar… yo, eso lo sé.
Sí, claro, Isabel Repetto me
convocó para que fuera su asistente de dirección, para el estreno de “La Otra” de Javier Daulte, en el marco
de la presentación de Género Chico, un ciclo de directores jóvenes del taller
de Rubén Szuchmacher en el Teatro del Pueblo, que quedaba sobre Diagonal Norte.Vos hacías el diseño de luces.
Sí, yo colaboraba con ella en sus primeras muestras como docente,
armando puestas de luces.Ahi nos
conocimos con vos.
Si, y después de mucho tiempo
descubrimos que vivíamos a una cuadra.Bueno y vos me habías invitado a mí y a mi mujer, Cristina, a sumarnos
al elenco para la reposición de “La Balada Llamarada”, que entre paréntesis,
fue mi primer trabajo de obra larga y mi primer trabajo en teatro para niños.
Hiciste conmigo el taller de producción y autogestión en el Centro
Cultural Lola Mora, ¿cómo te fue con eso?
En ese taller había que
escribir, organizar y dirigir.Fue la
primera vez que estuve del “otro lado del mostrador”, ayudando a los actores a
componer su personaje, escribiendo e inventando ejercicios para los dos
objetivos, escribir la obra y dirigir a los actores.Me dio la pauta de que podía también enseñar
como lo venía haciendo en la facultad de exactas de la UBA.Y fue lo que desarrolle en México.
Creo quede acá me lleve, el método de las acciones
físicas aprendido con Isabel Repetto que era discípula de Raúl Serrano, del que
leí varias cosas, me encanta leer teoría.De Marcelo Katzmi formación como
clown, con ese disfrute del ridículo, el trabajo de cerca, la profundización en
la creación de personajes, y con vos el
respeto por el teatro para niños, la dramaturgia de Hugo Midón que nos
explicabas y las nociones para autogestionarse.Por mi formación científica, yo venía llevando apuntes de todas las
clases y eso también me sirvió para darlas y para dirigir, y armar mi grupo en
México.
¿Cómo fueron tus pasos en México?
Cuando llegué a Ensenada, que
está al norte sobre el Pacífico, para realizar un post doctorado en el CICESE,
sentía que mi actividad teatral, recién había empezado.Y después de instalarnos y organizarnos, con
mi mujer, que también es actriz y clown – e hizo más o menos el mismo recorrido
que yo, de hecho nos conocimos haciendo teatro – rápidamente buscamos como
vincularnos a esta pasión, preguntamos y nos recomendaron el taller del teatro
universitario, fuimos hasta ahí, estaba por empezar un festival infantil y justo
¡necesitaban actores! para cubrir algunos roles de las obras que querían
representar.Empezamos inmediatamente,
bajo la dirección de Virginia Hernández y durante cinco años representamos
obras para niños, Romance del papalote
que quería llegar a la luna de René Fernández, Los Guardianes del tiempo, de Virginia Hernández, Caracol y Colibrí de Sabina Berman, Ruidos y extraños de Perla Schumacher y
Larry Silberman. Hicimosmás de 200
funciones para escuelas y realizamos varias giras en el estado de Baja
California. Dentro del teatro del absurdo participé en la obra Pic-Nic de Fernándo Arrabal.
¿Con cuáles docentes te relacionaste?
Hice varios seminarios de
diversas cosas, por ejemplo con Henry Ogier y Dominique Montain sobre la voz y
objetos sonoros, y también con Indira Pensado.Con Perla Schumacher, acá en México, expresión corporal, con Rubén Segal,
también en México, técnicas teatrales.Después con Arístides Vargas sobre memoria y representación, con Jorge
Arturo Vargas Cortez sobre Dirección y Procesos de Transversalidad y Escena, con
Elizabeth Ross sobre artes visuales y medios alternativos, Noé Morales Muñoz
sobre creación escénica y dramaturgia.Espero no olvidarme de ninguno.
¿Y cuándo empezaste vos a dar clases?
A partir de dos mil cuatro.
Fue cuando empecé con ganas de hacer divulgación de la ciencia a través del
teatro, necesitaba transformar científicos en actores, capaces de transmitir
estas ideas con el cuerpo.Al principio
se sumaban al taller, algunos de mis alumnos de la cátedra….
¿Vos ahora tenés un grupo: Clown Sostenido? ¿Cuándo se inició?
Eso fue un tiempo después, en
dos mil nueve, cuando quisimos darle una mayor continuidad al trabajo de
divulgación, y al mismo tiempo nos ofrecían participar llevando entretenimiento
a hospitales, orfanatos, asilos de ancianos, centros comunitarios indígenas y
centros de rehabilitación social para personas temporalmente privadas de la
libertad. Pero la oportunidad se generó
con el aniversario de la invención de telescopio de Galileo, y escribí mi
primer obra de teatro de larga duración, “Los
Viajes de Tarántulo”, que relata de manera absurda el encuentro entre un
personaje de un pueblo perdido en el Caúcaso con figuras relevantes del mundo
de la astronomía: Tycho Brahe, Kepler y Galileo.
¿Y el programa de radio?
De la misma forma, un dia, no
hace mucho me encontré escribiendo, produciendo, dirigiendo, actuando y
conduciendo Factor Kepler, un programa de radio que lleva 49 capítulos, se los
puede escuchar por señal universitaria de UABC radio.
¿Pasanos dónde lo podemos escuchar,
seguro está como podcast?
Justo en este momento tenemos
la página en construcción pero te paso el link de la radio.
Después lo podrán escuchar en
nuestra pagina de Clown Sostenido.
Bueno, este interés mío en la
divulgación de la ciencia me impulsa a darle continuidad al grupo de Clown y al
programa de radio, y otros programas de tipo social.La facultad me habilitó a dar una materia
optativa: “Teatro Clown para Divulgación de la Ciencia”, que se ofreció hasta
ahora, durante tres cuatrimestres, donde hacemos un entrenamiento en actuación
y abordamos temas científicos y una manera no tradicional de transmitirlos.Lo que nos da pie para llevar adelante, algunos
programas de servicio social en los que participamos, por ejemplo uno que
apunta a atender a escuelas en el conurbano de la ciudad de Ensenada, algunas
son escuelas rurales, llevamos cuestiones en materia de electromagnetismo y de
astronomía y los presentamos de manera escénica con intervenciones
espontáneas.Se trata de movilizar
además de entretener.La idea es
provocar una necesidad de exploración, de reflexión.Esta tarea me encanta y vengo realizándola
desde hace tres años y pretendo seguirla.
El año pasado publicamos en
este Blog, una serie de cortometrajes que realizara el autor como campaña para
el día de San Valentín para la cadena de tiendas El Corte Ingles.
Tres temporadas que llevaban
distinto nombre, pero que teniendo como escenario la tienda, el tema siempre
fue el amor. Fueron catorce episodios
de alrededor de cinco minutos cada uno que se grabaron durante los años 2015 a
2017.
Siempre tiene una saga, de
capítulos unitarios de corta duración, que agrupados bajo un titulo llamativo, nos
convoca a espiar. La pandemia no fue
obstáculo para continuar creando y se dio maña para producir en condiciones de
aislamiento sobre temas que nos preocupaban en ese momento o temas universales
que permanentemente rondan nuestras vidas.
Ninguna oportunidad se le
escapa, oriundo de las Islas Canarias, el pronóstico de la erupción del volcán de
La Palma (Dorsal de Cumbre Vieja) acaecído hace pocos meses atrás, lo inspiró
para contar otra metáfora.
Ya hablamos sobre el autor en
los artículos pasados. Les dejo los
links para los que quieran leer un poco más y ver los videos que se subieron
ahí. Tambien los pueden ver desde el canal de YouTube del cineasta o de su
pagina web que voy a dejar al final del artículo.
Pero hacia finales de este
año, Perez Toledo nos sorprende subiendo a su canal de Youtube, la novela de
ocho entregas breves, estrenada en 2019 en la plataforma Facebook Watch. Una batería de toda su poética, transmitida por
siete personajes adorables y el talento del equipo que se encuentra detrás de
cámara y que lo hacen realidad.
La historia transcurre en un
hotel en Madrid donde se celebra una convención para jóvenes con alto cociente
intelectual. Cada personaje arrastrara
hasta ese lugar un tema especial, que se encuentra presente en cada uno de
nosotros, superdotados o no, en distintos momentos de nuestras vidas. En pocos minutos y con un lenguaje
cinematográfico exquisito, va directo a la llaga. Y si bien cada capitulo genera suspenso por
la continuación de la obra, también nos permite o nos obliga a la reflexión
sobre el tema tratado.
Dice la sinopsis: Todos
están a punto de descubrir que el amor... es de todo menos inteligente.
Para los que quieran ver más
videos, se interesen en seguirlo, les dejo la dirección de su página web, donde
encontrarán los links a sus redes sociales y sus trabajos cinematográficos.
A lo largo del año hemos estudiado la estructura dramática, y vimos su utilidad a la hora de analizar los textos tanto, los de los autores canónicos que leímos, como los de los trabajos de dramaturgia que fuimos llevando adelante, a través de consignas simples. Escribimos e interpretamos radioteatros. Y sobre el final, le toco la hora a la actuación.
Los presentes trabajos constituyen, una muestra que reúne el análisis de la obra Blanco y Negro de Harold Pinter, el estudio para la composición de los personajes, la construcción de las acciones y los espacios que, cada actriz, desde sus casas, trataron de armonizar para lograr una imagen unificada.
De esta manera también se completo un estudio sobre la puesta en escena.
La revelación de los tantos y posibles caminos, que pueden asumir estos personajes, aún utilizando el mismo texto para expresarlo, nos permitió armar varias versiones, de las cuales hoy mostramos dos.
Este año, trabajamos mucho y la prueba de eso la verán en la solapa del
AULA VIRTUAL del presente BLOG.
No obstante, estuvimos entusiasmados con la creación de una historia que
englobara a los personajes que fuimos cultivando durante nuestros encuentros
virtuales y también en algunos presenciales que hubieron a partir del 20 de
septiembre
El material reunido fue muy abundante y digno de grabarlo más allá del
ZOOM, pero todavía no están dadas las condiciones para que podamos hacerlo.
Con la esperanza de que el próximo año podamos empezar a plasmarlo, este
año decidimos hacer varios teasers, que muestren de que va a tratar la obra que
estamos preparando, sin que por eso se muestren ni anticipen momentos cruciales
del argumento – lo que ahora se da en llamar espoilear (del anglicismo spoiler)
el argumento.
Iniciamos este artículo con la definición de
Coreografía (Teatro) que ofrece el “Diccionario del teatro: Dramaturgia,
estética, semiología”, de Patrice Pavis.
La
práctica del mundo del espectáculo contemporáneo elimina las fronteras entre el
teatro hablado, el canto, el mimo, el video, la danza-teatro, la danza, etc.
Así pues, debemos prestar atención a la melodía de una dicción o a la
coreografía de una puesta en escena.Y
ello es así porquetoda interpretación
actoral, todo movimiento en el escenario, toda organización de los signos
poseen una dimensión coreográfica.La
coreografía comprende tanto los desplazamientos y los gestos de los actores, el
ritmo de la representación, la sincronización de la palabra y el gesto, como la
disposición fundamental de los actores en escena.
La
escenificación no puede restituir al pie de la letra los movimientos y los
comportamientos de la vida cotidiana.Los estiliza, los hace armoniosos o legibles, los coordina en función de
la mirada del espectador, los elabora y los repite hasta que el espectáculo
queda, por así decir, “coreografiado”.Brecht, nada sospechoso de esteticismo, insistió siempre acerca de esta
modificación de proporciones, esta estilización escénica: “Un teatro
enteramente basado en el gesto no puede prescindir de la coreografía.La elegancia del gesto, la gracia de un
movimiento de conjunto bastan para producir un efecto de distanciamiento y la
invención pantomímica aporta a la fábula una preciosa ayuda” (de Pequeño organón
para el teatro. $73)
Fragmentos de Carousel de Theo Lindquist, ver créditos y links para ver la coreografía en el Anexo al final del artículo.
Según el diccionario de la Real Academia
Española, “Coreografía”, tiene cuatro acepciones a saber:
1. f.
Arte de componer bailes.
2. f.
Arte de representar en el papel un baile por medio de signos, como se
representa un canto por medio de notas.
3. f.
Arte de la danza.
4. f.
Conjunto de pasos y figuras de un espectáculo de danza o baile.
Fragmento de Carousel de Theo Lindquist, ver créditos y links para ver la coreografía en el Anexo al final del artículo
Wikipedia se acerca un poco más a Pavis, y
dice que:
La
coreografía (del griego χορεία ‘danza circular’, ‘corea’, y γραφή, ‘escritura’)
es el arte de ejecutar una serie de movimientos corporales sucesivos
previamente organizados.
Si bien
es usado principalmente en relación con la danza, el término coreografía puede
ser aplicado en varios escenarios, entre ellos: Combate escénico (coreografía
de acción o de lucha); Gimnasia, Patinaje artístico sobre ruedas o sobre hielo,
Ballet clásico, Banda de marcha o Cinematografica.
Luego hace referencia a los distintos tipos de
coreografías que podríamos encontrar, pero parecería que mezcla categorías y
que el desarrollo todavía no es completo.
Lo importante es que sea para llevar adelante
la expresión de un baile u otro tipo de rutina, en todos los casos se refiere a
la creación de la organización de las acciones, los gestos, los movimientos de
los participantes en un determinado ritmo y en el espacio en donde esta suceda,
en tanto objeto de apreciación por parte de los mismos participantes como de
terceros observadores. También refiere a
su ejecución por parte de los participantes y al objeto anotado o plasmado en
un soporte para que pueda ser aprendido o conservado para facilitar su nueva
ejecución en un tiempo futuro.
Nos acercamos de alguna manera al concepto de
Puesta en Escena, que es más amplio, pero hoy no vamos a hablar de eso. Vamos a
volver a la primera definición de la Real Academia, Arte de componer bailes, y vamos a hacer foco en aquellas
coreografías que deben ser realizadas por actores que no son bailarines.
Muchas veces, aunque la obra de teatro no sea
un musical, nos vemos en la obligación de montar o bailar una escena y muchas
veces no contamos con actores que bailen o nosotros mismos no bailamos, no
tenemos los conocimientos estilísticos de los exquisitos movimientos de la
danza clásica o contemporánea, ni muchas veces tampoco la de los bailes
tradicionales o folklóricos.
En estas situaciones habrá que contar con el
profesional adecuado que nos guie y entrene, que es lo más recomendado, o
lanzarnos a la aventura, si el presupuesto nos lo impide y entoncesestudiar un poco y confiar en nuestra
creatividad.
Más allá de los conceptos musicales de ritmo,
acento, compás y frase musical y un fino oído para identificar instrumentos o
cambios de sonidos que nos puedan ayudar como marcas dentro de la composición,
es importante partir de la base de cuál es el sentido que ocupa la coreografía
que estamos construyendo en el contexto de la obra.
Si está se construye para que los actores
realicen un cambio de escenografía, y por lo tanto deben transportar elementos
o para distraer al público mientras los maquinistas realizan el cambio de
escenografía.Si la coreografía sirve
para presentar a un personaje, o para avanzar en la historia, reafirmar un
concepto, plantear un recreo al espectador, bajar o subir la tensión de la
obra, realizar un cambio de vestuario, presentar o rematar un episodio o
scketch, etc.
Otro punto a tener en cuenta es quienes van a
participar y con cuáles limitaciones contamos en ese y en cada caso.Son muy feas de ver esas coreografías que
fueron armadas con movimientos que los ejecutantes no pueden realizar bien, o
quedan grotescos cuando esa no fue la búsqueda o cuando no pueden mantener una
uniformidad de ritmo o de calidad del gesto.En estos casos menos es más y un movimiento simple pero bien ejecutado será
más funcional a las necesidades de la obra y enaltecerá a quien firme la
creación coreográfica.
Finalmente si además los actores van a cantar
mientras se ejecuta la coreografía, hay que tener en cuenta la cuestión
aeróbica y su interferencia en la emisión de la voz.
Decíamos más arriba que la coreografía es la
organización de los gestos en el escenario, pero ¿cuáles son esos gestos?Principalmente, una coreografía se puede
describir como distintos tipos de DESPLAZAMIENTOS, de GIROS, de SALTOS y de
CAIDAS o entradas al piso,Por otro lado
están los TRUCOS (más utilizados en los espectáculos de Revista) – se llaman
así a los elevamientos de los personajes sobre los cuerpos de los otros bailarines
– y otros tipos de acrobacias.
Un gesto, también puede ser expresiones
corporales propias del actor, acciones de los personajes u otro tipo de gestos
que también los caractericen, o resulten interesantes explotar.
Existe también la posibilidad de destacar
alguna parte del cuerpo, recuerden las coreografías de Bob Fosse, en donde solo
se movían las manos y sus dedos. O los trabajos de Luciano Rosso,
principalmente con la cara pero también con el resto del cuerpo aún sentado en
sus versiones del Pollito Pio entre otros playbacks.
Una célula coreográfica – el consabido tirate
un paso – es una secuencia de movimientos que se organizan en relación a una
unidad de medida, que puede ser la duración de un compás o varios, usualmente
hasta completar la frase musical.El
establecimiento de dicha unidad es discrecional del coreógrafo, puede variar su
extensión incluso dentro de la misma canción y le servirá para establecer una
idea o un motivo que luego transmitirá a los ejecutantes.
El trabajo en células permite por un lado ir
aprendiendo el movimiento por tramos y acumulación, como para definir las
repeticiones de esas células, así como si fueran un estribillo y para incluir
variaciones en las mismas y crear una célula diferente, (o mejor dicho, una célula
con variaciones).
En la creación de la célula coreográfica es
importante tener en cuenta la necesidad de mantener en equilibrio el cuerpo del
actor, principalmente en el inicio y el final de la misma, como también la
distribución del peso del cuerpo, que permita un pasaje orgánico a los distintos
puntos de apoyo en cada movimiento, ya que los actores tendemos a enredarnos al
querer copiar el dibujo que nos proponen.
Finalmente, se deberá tener en cuenta, el
vestuario que llevarán puesto los actores durante la representación, que a
veces limita los movimientos, y el espacio escénico que se debe o puede usar, y
si esta está ocupado (o va a estarlo en el momento de la ejecución concreta) con
objetos o no.
Una vez que tomamos conocimiento de todo esto,
llega el momento de planificar las células coreográficas y las figuras que se
irán dibujando en el escenario, que pueden incluir cambios de niveles, de
velocidades y si la canción lo amerita, cambios de ritmo.Si habrá solistas, parejas, grupos, o todo
junto que por momentos se recorten, adquiriendo protagonismo.Si habrá movimientos en canon, o diferentes
coreografías superpuestas para distintos grupos de bailarines, o todos bailarán
el mismo paso.Si el peso del escenario
se repartirá uniformemente o prevalecerá por momentos un sector en detrimento
de otro que quede momentáneamente vacío, etc.
A partir de esta semana y hasta el 30 de noviembre, el Programa Cultural en Barrios llevará adelante un plan de prueba para el regreso al dictado de cursos en formato presencial.
Considerando el comienzo de la primavera, el aumento de la población vacunada con una y dos dosis, la merma en la cantidad de casos Covid-19, las ampliaciones en los aforos, que se vienen sucediendo tanto para los espacios abiertos como en los cerrados, en los distintos distritos del país, pero principalmente en el de nuestra ciudad, los comprobados protocolos practicados en actividades similares, y la necesidad de conocernos o reconocernos después de un año y medio de actividad puramente virtual, llega la oportunidad de implementar algunas actividades para algunos de los cursos que ya forman parte de la grilla.
Sin abandonar la actividad
virtual, que podrá sufrir pequeñas modificaciones, los encuentros presenciales,
se llevarán a cabo bajo estrictos protocolos que deben ser cumplidos por todos
los que acepten participar.
En nuestro caso, la experiencia
presencial se llevará adelante en los salones – o patio al aire libre si el
tiempo así lo permite – del último piso de la
Biblioteca
Leopoldo Lugones,
La Pampa 2215
entre Vuelta de
Obligado y Cuba
Los días lunes y/o martes, a
las 18.00 hs, en que de acuerdo al plan de trabajo de los Talleres,
se haya fijado el encuentro y participarán de este, únicamente los alumnos
convocados. Importante completar la
pregunta que se les envió por CLASSROOM al respecto (Actividad 11 o 5 dependiendo
del taller que cursen)
Para tranquilidad de ustedes,
les comento abajo los puntos más importantes del protocolo, con algunos
comentarios, junto con temas propios del taller.De todas maneras, todos los alumnos
inscriptos recibirán por mail el protocolo oficial que deberán conocer y
aceptar para poder compartir la actividad.
Al ingresar se les tomará la
temperatura corporal, la que no podrá superar los 37.5 grados y a continuación
se procederá a la limpieza de manos, mediante aplicación de alcohol en gel o,
solución de 30% agua y 70% alcohol.
Deberán firmar una DDJJ de
salud – con un alcance lógico a sus contactos estrechos – aseverando, entre
otras cosas, la inexistencia de los síntomas detallados en la misma.La validez de dicha DDJJ es de 48 hs, por lo
que cada vez que se deba concurrir a la clase se deberá firmar una.
Será obligatorio llevar puesto
en todo momento, incluso durante los ejercicios que se lleven a cabo, un
tapabocas que cubra desde la nariz hasta el mentón y mantener una distancia de 1.5
a 2.0 m entre persona y persona, inclusive a la entrada y la salida del edificio,
de manera de evitar cualquier tipo de aglomeración.
El tapabocas puede ser
reemplazado por una máscara facial que cumpla el mismo objetivo.
De esta situación se desprende
que no se podrá ni beber ni comer durante la actividad, que tendrá una
duración máxima de 60 minutos y tendrá como tope la participación de 10
concurrentes.
Tampoco se podrán compartir
objetos, ni los vestidores.Cada uno deberá
llevar lo que necesite para su trabajo y para los vestuarios que hacen a la
composición de los personajes se sugiere que se construyan a partir de accesorios
que se puedan sumar a la ropa que ya traen puesta.
Para el caso en que luego, se
tuviera conocimiento de que alguno de los integrantes que hubieran compartido
la clase, resultara Covid-19 positivo, el Centro Cultural procederá a informarnos
y deberemos cumplir un aislamiento preventivo de diez días cada uno de
nosotros.
La participación en la
experiencia presencial no es obligatoria y no se suspende la actividad virtual,
sino que se complementa.
Vamos a aprovechar el cruce de
talleres que estamos gestando para ver si podemos tomar fotos o realizar videos,
como asi también trabajar sobre monólogos que ustedes ya vienen preparando,
como ser los ejercicios de Cinco Minutos y Un Minuto, Anécdotas y Narraciones.
Como la extensión horaria es
baja solo serán citados a la clase aquellas personas que realmente tengan la
oportunidad de ejercitarse, lo que será acordado con cierta anticipación y a
las que se les solicitará puntualidad para aprovechar el tiempo.
Ya vimos en un artículo anterior, cuáles son, para este taller, los Acuerdos Básicos para Improvisar, los estudiamos, y entendimos.Sin embargo, a la hora de iniciar las
improvisaciones parecería que queremos o necesitamos SABER DE QUE VA A
TRATAR, para empezar a actuar o empezar a accionar.
Ya dijimos también que los acuerdos son Básicos, y que eso no es obstáculo
para que podamos seguir sumando otros acuerdos a aquellos que son los básicos.
Entonces una vez que nos pusimos de acuerdo con nuestro compañero, sobre
cómo será el espacio, normalmente imaginario, en el que nos vamos a mover, qué
se supone que hay a la derecha y qué a la izquierda y en el fondo.Que establecimos hasta dónde llega el
escenario, si pudimos incorporar objetos reales a la escena y qué representan
esos objetos; establecemos que relación nos une.
Y planteamos un Objetivo o una Contradicción.Esto último podemos acordarlo o no con el
partener teniendo en cuenta si la improvisación debe responder o no a un
dispositivo.Si el dispositivo es libre,
entonces no será necesario acordarlo, y si debe hacerlo, entonces lo más
probable es que tengamos que definir el rol que nos toca dentro del
dispositivo.
Estos acuerdos son impostergables: (1) Definición del Espacio, (2)
Definición de la Relación y (3) Construcción del Objetivo/Contradicción.
Para el punto (3), debería decir definición del Conflicto, pero veo que
muchas veces se asocia, la idea de conflicto con que tiene que haber una
pelea.Por este motivo, muchos autores
prefieren llamarlo Confrontación.De
todas maneras, creo que esto no resuelve lo que sucede al interior del aprendizaje
del actor, ya que muchas veces los Personajes confrontan sus ideas sin ponerse
de acuerdo, (porque cada uno piensa de manera diferente o QUIERE algo diferente
y por lo general opuesto, lo que nos señala que el Conflicto está ahí presente,
en un matiz que no llega a la pelea) pero también porque muchas veces el
diálogo, lo que se dice, se encuentra disociado de lo que los personajes
QUIEREN.
En el artículo sobre Los Elementos de la Estructura dramática – EL SUJETO,
también se dijo que la construcción del Personaje es independiente de la
construcción del CONFLICTO de la ESCENA.Diferenciamos esto de la certeza de que la construcción de un Personaje
es el producto de los conflictos, miedos, condiciones a los que estuvo expuesto
ANTES de llegar a la ESCENA.Y entonces
que todos los Personajes están o pueden estar expuestos a tener que enfrentarse
a cualquier objetivo.Por eso la
construcción de un Objetivo o Contradicción es independiente y lo podemos tener
en un listado y elegirlo al azar, como si antes de entrar en una improvisación
sacáramos una carta que contuviera el CONFLICTO a trabajar por el Personaje.
Los invito entonces a hacer, para usarla en la clase, una lista de
Objetivos / Contradicciones, recordando que una Contradicción se forma con dos
objetivos contrapuestos y que se producen dentro de la cabeza de un mismo
personaje, en tanto los objetivos son deseos de los personajes que se expresan
en PRIMERA PERSONA, EN POSITIVO y COMO ACCION DE HACER (no de decir, porque el
TEXTO será justamente improvisado) y se plantean, YO QUIERO…. o YO QUIERO…
PERO… SE ME OPONE (que también quiero…), respectivamente.
Vale recordar, que las improvisaciones fallan cuando (i) no respeto que
el primero que hace o dice califica las situaciones hacia adelante, (ii)
califico a mi partener como una persona que está loca (iii) me niego a jugar
las propuestas que provienen de mi compañero, insistiendo en la idea que yo
traigo en la cabeza, inclusive aún si esta no es orgánica a la situación
reinante, es decir que no me adapto a su propuesta – lo que no quiere decir que
deba renunciar a la mía – (iv) soy impune (e inmune) a todo lo que sucede o se
dice en escena (v) no acciono con Fe y Sentido de la Verdad, no me creo lo que
está sucediendo en el plano del juego, o (vi) tengo la necesidad de explicar –
poniendo en palabras – lo que sucede (en concreto de hacer didascalias
indirectas) para que el público entienda, antes que preocuparme por accionar.
Fiu… no es poco lo que al final tengo que tener en cuenta para empezar a
JUGAR.Y así y todo, quieren tener idea
de que va a tratar la impro… que debería pasar entre los Personajes, que cosas hicieron para llegar hasta la escena.Resumiendo: ¿CUAL ES LA HISTORIA?
Si lo dicho hasta acá, o sea, hasta el párrafo anteúltimo, ya funciona,
podemos entonces seguir agregando Acuerdos, todavía sin entrar en la Historia.
(4) Establecer Personajes con Características Definidas.
Partiendo desde los vestuarios que portan, el uso de objetos, formas corporales, tics,
roles, etc, de manera tal de buscar homogeneidad o justamente todo lo
contrario: la variedad.
(5) Tener conocimiento sobre las biografías o hechos importantes que
marcan a los otros personajes con los que voy a improvisar.(Y que los demás sepan sobre el mío).
Esto puede ser acordado o propuesto por cada actor antes de la improvisación.
Estos datos a considerar no deben ser
meramente anecdóticos sino tener un peso que pueda llegar a activar el cambio
de Estado del personaje cuando se hace uso de estos datos durante el ejercicio.
(6) Una situación de estilo a cumplir.
Esto puede ser de lo más variado.Proponerse que sea una tragedia, una comedia, una telenovela
latinoamericana, un ritmo o velocidad definida, etc.
Y podemos seguir. Pero por ahora solo hablaremos de estos tres nuevos
tipos de acuerdos.
Hasta aquí hemos visto que no estamos incorporando una historia acordada
previamente como consigna para la improvisación, porque la idea es que la
historia surja de la improvisación.En
otros trabajos vimos como estructurar las historias, con principio, medio y
final.Hemos jugado a improvisar relatos
conocidos en una lectura previa, con la idea de llevarlos a la práctica
escénica.Tenemos conocimientos para
moldear una historia con lo que vaya surgiendo.No teman.
La incorporación de una historia como consigna, es un trabajo avanzado,
es la manera en que los actores exploran una obra de teatro previamente escrita
o que ya está delineada y próxima a escribirse.
Cuando el actor no ha madurado en la experiencia que da soltarse a que
el accionar lo lleve y materialice la historia, que la encuentre en la improvisación,
y arranca al revés, queriendo improvisar una historia acordada previamente, corre
el riesgo de que la misma salga acartonada, inorgánica, sin plasticidad, apurada.La ansiedad generalmente lo traiciona y corre
para llegar al final.No la transita. Omite
partes.Se pierde la oportunidad de
aprender del ejercicio hecho.De ganar
experiencias para el Personaje.No la
disfruta.
Pero no todo son malas noticias.
Contamos con dos herramientas muy sólidas para defendernos y entrar a
improvisar sin la historia acordada.Y
que se pueden utilizar cada vez que nos perdemos o nos trabamos.Ellas son:
En tanto que la Condición de Status, relatada de manera impecable por Keith
Johnstone en su libro Impro – la improvisación y el teatro, es una de las
Habilidades Narrativas que consiste en ponerse en una condición inferior o
superior según convenga, de un personaje respecto del otro, utilizando como
base para ello, lo que dice (o hace) el partener.La idea es generar matices o bien de lástima
o envidia, o bien de enamoramiento o bronca, según convenga.
Ya llegará el momento de incorporar a la Historia como acuerdo.
