El Festival de Teatro para Niños de
Necochea se prepara para inaugurar su edición número 54.
El tradicional
encuentro que se practica todos los años, durante las primeras semanas de enero y reúne a
teatristas de todas las disciplinas como también a músicos, artistas visuales y
plásticos invita gratuitamente a los espectadores de todas las edades, entre
las 18 y 24 horas, al anfiteatro del parque Miguel Lillo y a sus teatros
descentralizados en todo el distrito.
Se realiza desde
1962 - en el que Leda Valladares y Maria Elena Walsh estrenaron Canciones para
Mirar – por la iniciativa de la Junta Vecinal Playas Necochea, con interés de realizar
promoción turística y actualmente es el segundo festival en vigencia, más
antiguo del país, después del Festival de Cosquín.
A lo largo de todos
estos años, sufrió embates y vicisitudes, y atravesó todo tipo de gobiernos, lo
que no le impidió perder continuidad pero lo llevó a tener distintos formatos, sin
dejar de ofrecer un lugar de intercambio entre creadores y de esparcimiento tanto
para el público local, como para el que está disfrutando de sus vacaciones.
Los denominadores
comunes son su mascota la elefanta Mara, el desfile de carrozas, los narradores
de cuentos, las obras de teatro de actores, títeres, payasos, danza y conjuntos
musicales, nacionales e internacionales.Y desde hace poco la televisión y la radio.
Este año se
presenta una versión reducida en tiempo, de solo cuatro intensos días, del 8 al
11 de enero, con una fuerte presencia del Ministerio de Educación de la Nación,
su canal televisivo infantil Pakapaka, el Instituto Nacional del Teatro yEduc.ar:
La programación
prevista es la siguiente:
En el Escenario
Azul, se presentará Pedrito del Litoral, un musical de Rosario (Santa Fe);
y el show de títeres de la Ciudad de Buenos Aires, Galileo y Azucena,
entre otros.
En el Escenario
Violeta se presentarán El corazón, la niña y la botella, un espectáculo de
teatro y circo de Paraná (Entre Ríos); Fedro y el Dragón, un show de títeres de
Salta; e Iara, una puesta del Grupo Cia Lumiato, de Teatro de Sombras de
Brasil.
En el Escenario
Rosa sonará La asombrosa banda de Zamba, una propuesta musical de la señal
infantil Pakapaka; y el grupo porteño Otra vez sopa, mezclará cocina y música
para todas las edades.
En el
Escenario Turquesa se desplegarán los espectáculos Lala y el toque, Caleidoscopio,
y Matías Sem, entre otros.
En el Ruedo de
circo se podrán disfrutar los números de El circo de Abelardo, por artistas de
Necochea; Circo al paso -con malabarismo, monociclismo y equilibrismo-; y el
show de mimos de Chile y Argentina, Próxima Parada.
Por último, en
el Anfiteatro del sector amarillo actuarán la compañía de clowns La Pipetuá, los
grupos Marabunta Teatro y La gorda Azul; y el dúo Los Cazurros presentará El
túnel del juego.
Los actores Sol
Canesa y Emiliano Larea, conductores de Pakapaka, oficiarán de anfitriones y
presentadores de las diversas propuestas durante el Festival, además la señal
televisiva infantil del Ministerio de Educación de la Nación tendrá un móvil
para transmitir desde Necochea a todo el país.
Para
tener más detalles de la programación y la ubicación pueden visitar la página
Halasius Bradford, participó durante 1997 del Taller de Entrenamiento Teatral, en el Circuito Cultural Palermo Chacarita, hoy Centro Cultural Tato Bores.
Formado incialmente como músico, se acerca al taller para incorporar habilidades para sus performances.
Viajero incansable hoy radicado en la Repùblica de Chile se dedica a la actuación, la música, las letras y la filosofía.
Compartimos un pequeño tráiler de sus trabajos como actor
Se cumplen
hoy los 70 años de la muerte de Vasili Vasílievich Kandinski. Nacido en Moscú
el 16 de diciembre de 1866, en el seno de una familia cristiana ortodoxa de la
alta sociedad, pasó su infancia en su ciudad natal y Odesa en donde tomo clases
de dibujo y pintura, piano y violoncello.Se graduó en Economía y Derecho y realizo estudios en Etnografía los que
le permitieron formar parte de un grupo que en 1889 realiza un viaje a Vólogda,
al norte de Moscú.Sus experiencias se recogen
en “Mirada Retrospectiva”, dice el
autor “las casas e iglesias fueron
decoradas con colores tan brillantes que al entrar en ellas, sentía moverme
dentro de una pintura”. Esto y su estudio sobre el arte popular de la
región, en particular el uso de colores brillantes sobre fondo oscuro, se manifiestan
en sus primeros trabajos.
En 1895
luego de ver una exposición de impresionistas que incluía obras de Monet y de asistir
a la representación de Lohengrin de Richard Wagner en el teatro Bolshoi, decide
dedicarse íntegramente al arte.Para
eso, se traslada a Munich e inicia su formación con Anton Azbe, tras ser rechazado inicialmente en
la Academia de Arte de Munich que recién lo recibirá más tarde en 1900.
Al año
siguiente, con la intención de introducir las vanguardias francesas (fauvismo) en
el sur de Alemania, funda el grupo Phalanx.Sus primeros trabajos son paisajes cuya combinación de colores logran
una alta intensidad.También abreva en
temas fantásticos basados en las tradiciones rusas o en la edad media alemana, y
experimenta técnicas que parecen borrar la distinción entre forma y figura ingresando
en la composición abstracta.
A partir
de ahí, inicia un largo recorrido por ciudades y países, desarrollando diferentes
experiencias, en el marco de una sociedad cambiante, revolucionada y por
períodos en guerra.Expone sus primeras
xilografías en Berlín.Viaja por Africa,
Italia, Países Bajos y Rusia.Expone en
París. Es elegido en 1909 presidente de
la Nueva Asociación de Artistas de Munich (NKVM).En las pinturas
de Kandinsky se evidencian una gran tendencia a la plenitud porla equivalenciaen intensidad de las áreas de
color y lasuperficie reluciente que destruyetoda
ilusión de profundidad.Referencias
espaciales como la línea del horizonte, van desapareciendo gradualmente como se
puede ver en la serie de “Jinetes de Combate”
En 1911, Vasili Kandinski y Franz Marc
y otros artistas, fundaron en Múnich un movimiento expresionistas
Der Blaue Reiter (El Jinete Azul) el cual transformó el expresionismo alemán.
Influenciado
por Helena Blavatsky, la mayor exponente de la
teoría teosófica, que postula que la creación es una progresión geométrica a
partir de un solo punto, y que la verdad fundamental subyace detrás de las doctrinas
y rituales en todas las religiones del mundo;por ende, la creencia en una realidad esencial oculta tras las
apariencias, proporciona unaobvia
racionalidad al arte abstracto.Y por Wilhelm
Worringer autor de "Abstracción y empatía" quien argumenta
que la jerarquía de valores al uso, basada en las leyes del Renacimiento,
no es válida para considerar el arte de otras culturas; muchos artistas crean
desde la realidad pero con un impulso abstracto, que hace que las últimas
tendencias del arte se den en sociedades menos materialistas.
En 1912
publicó “De lo Espiritual en el Arte”,
donde critica a las instituciones académicas tradicionalistas y la idea de arte
en general. Es el primer libro que describe la fundación teórica del movimiento
abstracto y habla de una nueva época de gran espiritualidad y de la
contribución de la pintura a ella. El arte nuevo debe basarse en un lenguaje de
color y Kandinsky da las pautas sobre las propiedades emocionales de cada tono
y de cada color, a diferencia de teorías sobre el color más antiguas, él no se
interesa por el espectro sino sólo en la respuesta del alma.
Al
estallar la primera guerra mundial, se refugia en Suiza, al finalizar esta,
vuelve a Rusia, donde más tarde lo encuentra la Revolución.Participa de la reforma del sistema educativo
para las escuelas de arte. Fue fundador
del Instituto de Cultura Artística de Moscú pero su corriente entró en
conflicto con la de los Constructivistas quienes estaban mejor apoyados por el Plan
de Propaganda Monumental de las autoridades de la Revolución, lo que lo llevó a
volverse a Alemania, donde se sumó a la Bauhaus, invitado por su fundador el
arquitecto Walter Gropius.Es en ese marco que publica su segundo libro teórico, “Punto y línea sobre el plano”, (1926)
una contribución al análisis de los elementos pictóricos. Es una continuación
orgánica de su trabajo anterior “De lo espiritual en el arte”,
nombrado más arriba.
En 1931
los nacionalsocialistas iniciaron una campaña a gran escala contra la Bauhaus
que la llevó a su cierre al año siguiente.Emigra a Francia en donde realiza una gran producción de cuadros, entre óleos
y acuarelas, pero muchos de ellos se perdieron después de que los nazis
declararon degeneradas sus pinturas.Otros
fueron adquiridos por Solomon Guggenheim, que fue uno de sus admiradores más
entusiastas.
A lo largo
de su vida, tuvo varios matrimonios y murió en Neuilly-sur-Seine (area
metropolitana de París) el 13 de diciembre de 1944.
Un artista auténtico parte de la creación como "una necesidad
interna" que habita en la punta de una pirámide de movimiento ascendente.
Esta pirámide representa un progreso en el tiempo. Lo que ayer era raro o
inconcebible es algo común hoy en día, lo que es de vanguardia hoy en día (y
entendido sólo por unos pocos) será mañana conocimiento común. El artista
moderno-profeta está solo en la cúspide de la pirámide, haciendo nuevos
descubrimientos y marcando el comienzo de la realidad de mañana. Kandinsky
estaba al tanto de los últimos desarrollos científicos y los avances de los
artistas modernos que habían contribuido a radicalmente nuevas formas de ver y
experimentar el mundo.
…en sus obras, Kandinsky pone al espectador en la situación de experimentar
los mitos épicos, traduciéndolas a términos contemporáneos con un sentido de
desesperación, ráfaga, urgencia y confusión…
En relación al “Jinete Azul”, la disyunción intencional, producida por la
forma y el color, invita a los espectadores a participar en la creación de la
obra de arte, a partir de lo que creen que ven.Esto se convirtió en una técnica consciente utilizada en las obras
abstractas del período 1911-1914.
El análisis sobre las formas y los colores de Kandinsky resulta, no de
simples y arbitrarias asociaciones con ideas, sino de la experiencia interior
del pintor. Pasó años creando pinturas abstractas, sensorialmente ricas,
trabajando con formas y colores sin descanso, observando sus pinturas y las de
otros artistas, teniendo en cuenta sus efectos sobre su sentido del color. Esta
experiencia subjetiva es algo que el filósofo francés Michel Henry llama
"subjetividad absoluta" o la "absoluta vida fenomenológica
".
Finalmente, el taller de Teatro Inicial se sumo al trabajo de muestra del Taller de Formación. Realizaron su presentación el 26 de noviembre pasado, la muestra consistió en la exposición de distintos ejercicios realizados durante el año bajo un formato de obra de teatro basada en el material de Elsa Borneman, LISA DE LOS PARAGUAS.
El taller de Escenografía colaboró en el armado de la sala, la construcción de objetos que utilizaron los actores y también de los decorados.
Agradecemos a Karina y Fernando por compartir con nosotros el video de la muestra, y los invitamos a verla haciendo clic en el dibujo.
Y a Liliana por las fotos del backstage, (hacer clic en la foto para ver la presentación de las fotografias) y a Elena por las de la obra.
Anteriormente el 19 de noviembre el Taller de Avanzados, puso en escena una versión libre de LAS MANOS QUE CRECEN, de Julio Cortázar. La narración realizada es también el producto de los distintos trabajos que se realizaron durante el año para transformar un producto literario en teatral.
También agradecemos a Karina y Fernando por el registro visual, que se puede ver haciendo clic en el dibujo.
Y al taller de Escenografía por la realización de las manos!
Con entrada libre y gratuita, este sábado 22 de noviembre a las 16.30 hs, puntuales en el Auditorio Jorge Luis Borges de la Biblioteca Nacional, ubicada en Agüero 2502 CABA se llevara a cabo la proyección de cortometrajes del cineasta Sebastian Zanni y su productora Vision Ferpecta.
El evento que lleva por nombre Cinematographe Zanni, promete la proyección de tres cortometrajes:
EL ESPEJISMO,
WIN y
SIGA A ESE AUTO.
Y el estreno del cuarto que lleva por nombre EL PODER DE LA BELLEZA, recientemente filmado en Buenos Aires cuya protagonista es la actriz española Yaldana Bellver.
Se ha pensado en musicalizarlos en vivo, con la intención de lograr una conexión sensorial directa entre música e imágenes proyectadas en la pantalla, recreando el lenguaje musical y los efectos sonoros propios del arte cinematográfico, por lo que también participa Matias Nuñez quien dirige un quinteto de cámara.
Habrá también cata de vinos a cargo del sommelier Miguel Sayago (Vinosfera)
POR NORA LIA SORMANI PARA LA REVISTA DEL CENTRO CULTURAL DE LA COOPERACION
Transcribimos a continuación un brillante artículo sobre el uso del espacio en el teatro para niños, si bien la autora explicita que no pretende tomar un juicio de valor sobre los usos, queda claro que nosotros sí, seguiremos defendiendo la postura Midoniana.
A pesar
de su carácter efímero, el teatro para niños no pasa sin dejar huella y es una
disciplina de aportes invalorables, porque de una forma inmediata y amena
conecta al niño con el mundo del arte y le abre las puertas de la sensibilidad
estética, de la reflexión, de la capacidad de emocionarse, reírse y llorar y de
comprender diferentes visiones de la vida y del mundo. Tiene con respecto al
“teatro para adultos” rasgos de comunidad y de diferencia. Es decir, comparte
con el teatro para adultos muchos elementos y, a la vez, tiene ciertas reglas y
códigos de funcionamiento que le son propios. Uno de estos rasgos específicos
es la manera en que el teatro infantil plantea los espacios del espectador
niño.
Tal como
lo expresa Patrice Pavis en sus estudios de semiótica1,
la noción de espacio se aplica en el teatro a aspectos muy diversos del texto y
de la representación. El espacio dramático es el espacio abstracto al
que se refiere el texto y que el espectador debe construir con su imaginación.
El espacio escénico, en cambio, es el espacio real donde se mueven los
actores, ya sea un escenario, un área dentro de una sala, u otro recorte
espacial no convencional. Al concepto de espacio escenográfico
corresponde el lugar en el que se sitúa el público y los actores durante la
representación (el edificio teatral, la calle, la plaza, etc.), suma del espacio
del público y del espacio de los actores.
¿Cómo
funciona esta distribución de los espacios en el teatro para niños? ¿Existen
los mismos espacios o éstos aparecen desdelimitados? ¿Varían estos
espacios según el circuito al que la obra pertenece? ¿Surge de la propuesta
estética del teatrista? ¿Se genera espontáneamente a partir de la conducta del
niño como espectador? Estos son algunos de los interrogantes que involucran
esta problemática.
Tradicionalmente,
el teatro para niños trabajó con un modelo esquemático de representación en el
cual el público infantil debía participar activamente en diversas
circunstancias. Primero: mediante el acompañamiento de la música del
espectáculo con palmas, zapateo, gritos o abucheos. Segundo: a través de la
respuesta a interrogantes planteados desde el escenario: desde el famoso:
“¿Cómo están, chicos?, “¡Más fuerte!”-; pasando por la intervención del
espectador en la trama: “No encuentro a mi mamá”, dice un personaje. “¿La
vieron pasar?” o “Me persigue el lobo”, dice otro personaje. “¿Me avisan si
viene?”. Tercero: mediante la intervención física en el escenario, ya sea para
participar de un juego, tomar el rol de un personaje o bailar con los actores
en la escena final. En este tipo de teatro tradicional se busca la caída del
espacio de veda o reserva (en términos de Gastón Breyer2),
la unificación de los espacios dramático, escénico y escenográfico (según
Pavis), con vistas a transformar la expectación en participación. De acuerdo
con este modelo, el niño no expecta, sino que juega activamente y es él mismo
parte del espectáculo, cuyos artistas adquieren simultáneamente el rol de
animadores.
Los
teatristas que trabajan de esta manera parten de una observación pragmática: al
niño hay que entretenerlo a toda costa para que no se convierta en un
saboteador del espectáculo. Hay que ofrecerle un alto nivel de participación
porque es comprobable que los chicos más pequeños no perciben el salto
ontológico que implica el pasaje del orden de lo real al orden poético, y en
tanto aún no han interiorizado la convención expectatorial y por lo tanto creen
estar en convivio (en términos de Jorge Dubatti3)
con las criaturas de ficción, no “saben” todavía ser espectadores y requieren
que se los estimule y entretenga de otra manera. El teatro adquiere así el
estatuto de sucedáneo de la fiesta infantil.
Tomemos
un ejemplo frecuente en los espectáculos callejeros de títeres de retablo. Los
muñecos estimulan el borramiento de los límites de los espacios. Desde el
retablo, el personaje ofrece una visión del espacio del público: el rey (no el
titiritero) dice: “Cuántos chicos que hay hoy” o “Acérquense más que hay lugar
por aquí adelante”. El personaje derrumba toda posibilidad de ilusión de cuarta
pared y contamina el espacio público anulando toda diferencia. De esta manera,
desde la perspectiva del adulto, el espacio dramático se amplía; desde la
mirada del niño, no hay espacio dramático sino campo de juego y convivio.
Si bien
este modelo tradicional de tratamiento del espacio sigue muy vigente en cientos
de prácticas de la escena infantil, desde hace ya mucho tiempo se ha afianzado
una actitud de rechazo a la modalidad del teatro-participación y del
actor-animador presente en general en los espectáculos que integran la
modernización de este lenguaje. En Buenos Aires, uno de los principales
responsables de esta posición de enfrentamiento es el director Hugo Midón
(autor de La vuelta manzana, Vivitos y Coleando, La familia
Fernández, Huesito Caracú, entre otros). Por otra parte, desde los años
setenta Midón es modelo de sucesivas generaciones de teatristas dedicados a los
niños. El punto de partida de este talentoso director es la asimilación de los
mecanismos del teatro para niños a los del teatro para adultos. Midón afirma
una y otra vez que no hay diferencias entre el teatro para niños y el teatro
para adultos y que, por lo tanto, sus procedimientos deben ser idénticos.
Considera que estos principios los heredó de su maestro Ariel Bufano, quien
decía que el arte era igual para todos: “Una rosa es una rosa tanto para un
niño como para un adulto”.
Uno de
los cambios que introdujo esta nueva concepción del teatro para niños fue la
vuelta a la división de los espacios distinguidos por Pavis. Los espectáculos
así concebidos no involucran al espacio del público en el espacio dramático. Si
etimológicamente teatro significa “mirador”4,
la función fundamental del niño espectador debe ser la de observar, mirar,
contemplar los mundos poéticos, y dejarse afectar emocional, estética, lúdica e
ideológicamente por ellos. De esta manera el centro de actividad del niño está
ubicado en la estimulación de su capacidad imaginaria, en la exaltación de su
competencia representacional y simbólica. No se trata de hacerlo trabajar
físicamente sino de invitarlo a desarrollar al máximo el placer de la
imaginación. Esta concepción plantea un interesante paralelo entre el teatro y
la representación imaginaria que el niño pone en ejercicio cuando le leen o lee
un cuento. Enrique Pinti, otro gran teatrista para niños de Buenos Aires (autor
de Corazón de bizcochuelo y Crema rusa, entre otras) ha señalado
en un reportaje que le hicimos en ocasión de un estreno: “Las obras deben
mantener la división entre el espacio de la representación y el espacio del
espectador. Hay que escribir obras sustanciosas dramáticamente, cerradas en sí
mismas, autónomas de la intervención de los niños, que no tengan que ser
completadas por el trabajo de los niños de aplaudir, indicar hacia dónde debe
ir el personaje, y muchas otras cosas. Esa era una avivada de los teatristas
para trabajar menos”.
Los
artistas y grupos independientes más destacados del teatro para niños hoy en
Buenos Aires: Clun (dirigido por Marcelo Katz), La Galera Encantada (dirigido
por Hector Presa), La Arena (dirigido por Gerardo Hochman), los hermanos
Alvarez (titiriteros que recorren todo el mundo con sus obras), La Banda de la
Risa, María Romano y Daniel Casablanca, la titiritera búlgara Antoaneta
Madajarova y muchos otros, trabajan bajo esta concepción. Adelgazan el nivel de
participación y estimulan el de la expectación. Por el contrario, el teatro
comercial para niños persiste en el presente en la concepción del teatro como
uniformación de espacios, y en el rol del actor-animador. Hoy resulta un
auténtico bastión de la concepción tradicional y la razón es muy sencilla: la
voluntad de captación de un público masivo y subestimado en su capacidad de
representación imaginaria, así como el interés por la excitación de los niños
hacia la compra de merchandising. El entusiasmo que despiertan el juego
y el convivio con los artistas (que generalmente provienen del circuito
televisivo), permiten deslizar una invitación permanente a la compra de objetos
que suelen ser ofrecidos a la entrada y a la salida y, a veces, durante el
espectáculo. Los objetos generan la ilusión de continuidad material del
encuentro y el juego con el artista. Reemplazan el vínculo simbólico de
estimulación imaginaria por el fetichismo materialista.
Es
ejemplo clarísimo de este fenómeno la obra El corazón de la isla, protagonizado
por la animadora Laura Franco, conocida como Panam, que trabaja durante todo el
espectáculo con la uniformación de espacio dramático-escénico-escenográfico.
Desde el comienzo, la conductora interpela al público saludándolo (“Halaia,
chicos”), a lo que el público responde (“Halaia, Panam”) y mostrándoles el
mundo del espacio dramático y escénico como si estuviera abierto y al mismo
nivel que el espacio del público. Además, los personajes del espacio dramático
manifiestan constantemente su conocimiento de lo que pasa en el espacio del
público. Un ejemplo, lo constituye el personaje de bruja interpretado por la
actriz Gladys Florimonte, quien ataca a los espectadores refiriéndose a sus
rasgos peculiares (“Me escuchás vos, que le estás dando de mamar a tu hijo
mientras yo hablo”, dice la actriz o “Vos, nene, el de rulitos que llora”).
Este procedimiento es puesto en evidencia en la misma obra, ya que en la
segunda parte de El corazón de la isla Florimonte realiza la parodia de
las interpelaciones hechas por Panam al público. La célebre actriz cómica se
pone una larga peluca rubia y grita grotesca y burlonamente a los niños:
“Halaia, chicos”, mientras recibe la respuesta negativa de los mismos, que le
gritan: “¡Vos no sos!”.
Estas
líneas no pretenden invitar a la desautorización y la erradicación del modelo
tradicional. Sólo se trata de tomar conciencia de sus limitaciones y de sus
objetables implicancias ideológicas. Por otra parte, qué útil y satisfactorio
sería un teatro para niños de convocatoria masiva que estimulara en los hombres
del futuro su capacidad simbólica y de ejercicio de la imaginación. Porque,
como dice Pavlovsky en Variaciones Meyerhold, no hay arma creadora más
potente que la imaginación.
Notas
1 Patrice Pavis, 1998, Diccionario del Teatro. Dramaturgia, estética y semiología, Barcelona , Editorial Paidós. 2 Gastón Breyer, 1968, El espacio escénico, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina.3 Jorge Dubatti, 2003, El convivio teatral, Buenos Aires, Atuel.4 J. Dubatti, 2005, Filosofía del teatro I: Mirador, Buenos Aires, Atuel.
Más sobre la autora:
Nora Lía Sormani (noraliasor@hotmail.com) nació en Buenos Aires en 1965. Es Licenciada en Letras, egresada de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Buenos Aires. Se especializa en estudios sobre teatro, literatura y cultura para niños y jóvenes. Recibió el Premio Pregonero de la Fundación El Libro 1994-1995 por su labor en periodismo gráfico sobre literatura infantil. Integró el Consejo de Redacción de la revista La Mancha. Papeles de Literatura Infantil y Juvenil. Es autora de El teatro para niños. Del texto al escenario (Rosario, Homo Sapiens Ediciones, 2004). Realizó la complilación de los textos de literatura infantil en ¿Sólo los chicos? Cuentos argentinos de todos los tiempos (Buenos Aires, Ediciones Desde La Gente, 2002) y de la obra de Javier Villafañe en los libros: Javier Villafañe. Antología para la escuela y Cuentos con pájaros (Editorial Atuel, 2005 y 2007, respectivamente). Prologó y editó la obra de Sarah Bianchi, Lucecita para todos (Buenos Aires, Ediciones Desde La Gente, 2008), que contiene las memorias de la gran titiritera. Dirige la colección “Mascaritas” de Ediciones Colihue, dedicada a textos teatrales para chicos y la colección “La Andariega” de Editorial Atuel. Como periodista, colabora con las revistas La Valijita Billiken y Ser Padres Hoy. En la actualidad es Vicepresidenta de ALIJA (Asociación de Literatura Infantil y Juvenil de la Argentina).
Invitamos a todos los que quieran presenciarlas, a las Muestras de los Talleres de Teatro - Adultos del Centro Cultural Cortázar que se llevarán a cabo, en O Higgins 3050 - Nuñez, siempre a las 20 hs:
El Taller de Avanzados, lo hará el día MIERCOLES 19 de Noviembre
Se presentará una narración con puesta en escena de LAS MANOS QUE CRECEN, un cuento de Julio Cortázar.
Mientras que
El Taller de Formación, lo hará el día MIERCOLES 26 de Noviembre,
Se podrá ver el work in progress de una adaptación libre para teatro del cuento para niños de Elsa Borneman, LISA DE LOS PARAGUAS.
