El Metodo del Analisis Estructural

Existen varios métodos para llevar adelante la tarea, la mayoría originados en la literatura y la semiología, pero el que más nos interesa a nosotros y el que comenzaremos a desarrollar, se basa en la Estructura Dramática tal como la entendemos los teatristas y es el Método del Análisis Estructural.  

Ya hemos explicado qué es y cómo se compone la Estructura Dramática, (ver La Estructura Dramatica) la metodología para el análisis consiste en utilizarla como herramienta para responder el cuestionario que se muestra más adelante.  

Las obras poseen una estructura formal y otra procesal o funcional que le permiten expresar la estructura de sentido.  

La estructura formal se refiere a cómo es la factura de la obra, y ya ha sido explicada en el artículo de La Estructura Dramática – Elementos – El Texto, por lo que recomendamos se repase su contenido desde ahí. 

La estructura procesal está encargada de explicar cómo sucede el relato, y permite el desarrollo de la obra. 

A partir de tener hecha nuestra descripción de la obra, lo primero que deberíamos respondernos es ¿Qué es lo que pasa en la Obra? Y ¿Quiénes intervienen en lo que pasa? 
Luego, ¿Cómo pasa? 

Y finalmente ¿En dónde pasa?  Y ¿Cuándo pasa? 

Los lugares en dónde las obras se inician o terminan no son azarosos. 

Existe un por qué para que la obra comience en ese momento y en ese lugar y no en otro, y también para que termine en ese lugar y con esa acción final. 

La Connotación comienza en la primera escena, ya que antes de que empiece la obra no hay nada, porque no necesita mostrarse nada previamente para que la obra mantenga su sentido, por eso la primera escena no es indiferente.  Es la necesaria para dar comienzo a una estructura de sentido que se pretende contar. 

Si esto no fuera así no existiría Unidad de Acción, uno de los principios Aristotélicos del Drama.  

¿Con cuál Acción comienza la obra y con cual termina? ¿Cómo se inicia y cómo se cierra el proceso?  Se habla aquí de una acción en sentido amplio y también en el sentido puntual. 

¿Cuál es el equilibrio que está a punto de romperse y va a ser quebrado o no finalmente? 

Hay un personaje o grupo de personajes – Protagonistas –, que necesitan o buscan un cambio, que algo cambie, o que algo sea de otro modo, y el o los Antagonistas que intentaran defender el status quo, que todo se conserve como hasta el momento, que no haya cambios. 

O cuál es la Fechoría que se produjo y debe ser repuesta, o la Carencia a cubrir o la Amenaza que se cierne? 

¿Cuál es la Fuerza o Tendencia con que se inicia el proceso, con qué quiero empieza, con qué objetivo?  Qué quieren y que se les oponen a los personajes, en esta situación de frágil equilibrio. 

¿Cómo se organizan estas fuerzas? ¿Cuáles son los grupos de personajes afines?  ¿Qué los aglutina? ¿Cómo se definiría la esfera u órbita de los Personajes? 

Cada unidad dramática, tiene polos contradictorios.  La unidad se consigue con el choque de las fuerzas, y el escalamiento del choque permite el desarrollo del Relato de la Fábula. 

Cada unidad siguiente está determinada por la unidad anterior.  Cuando no hay nada más que decir, no se dice nada, en coherencia con el mantenimiento de la Unidad de Acción. 

¿Cuál es el conflicto principal? ¿Cómo se desarrolla? ¿Qué acciones de cuáles Personajes hacen evolucionar el Relato? 

Dónde Empieza, (por qué – para qué empieza ahí, en ese espacio?) ¿Què se pretende comunicar a partir de esa acción en ese espacio?  

Dónde Termina / (finales) Cómo se califica el espacio. 

¿Existen elementos – Signos – en las escenografías elegidas que resultan estructurantes del Relato, que no se puedan reemplazar por otros elementos y otros espacios? 

Acciones principales, cuáles son, quienes las llevan adelante.  ¿Cómo y cuándo se consigue la Catarsis?  La Catarsis es la liberación o eliminación de experiencias traumáticas que alteran la mente o el equilibrio nervioso.  Para los antiguos griegos era la purificación de las pasiones del ánimo mediante las emociones que provoca la contemplación de una situación trágica. 

¿Cuál es el Tema de la obra? – muchas veces el Tema es un aspecto literario que no coincide con el conflicto de la obra – ¿y el conflicto de los personajes?, – generalmente distinto del conflicto de la obra –.  

Enunciación de los Temas atravesados.  ¿Identificamos Intertextos? 

La intertextualidad es la relación que un texto (oral o escrito) mantiene con otros textos (orales o escritos), ya sean contemporáneos o históricos; el conjunto de textos con los que se vincula explícita o implícitamente un texto constituye un tipo especial de contexto, que influye tanto en la producción como en la comprensión del discurso. (Wikipedia) 

Evaluación de la extensión y profundidad de los temas atravesados. 

¿Con qué calidad se han tratados los temas?  ¿Se manifiesta una investigación sobre ellos? ¿Se ha atravesado por ellos trivialmente? ¿Generan curiosidad al espectador? ¿Se presentan por primera vez? ¿Rompen un tabú?  La palabra tabú designa a una conducta moralmente inaceptable por una sociedad, grupo humano o religión.  La materia tabú puede ser de contenido religioso, económico, político, social o cultural generalmente por una razón no justificada y basada en prejuicios infundados.  Romper un tabú es considerado como una falta imperdonable por la sociedad que lo impone.  Algunos tabúes son, en efecto, delitos castigados por la ley, en este sentido, los tabúes son antecedentes directos del derecho.  Hay tabúes fuertemente incorporados a las tradiciones de ciertas culturas, mientras otros responden a intereses políticos de la coalición dominante de la sociedad. 

Personajes Principales.  Características

¿Quién lleva adelante la acción? ¿Cómo lo hace?  ¿Quién la demora, la sostiene o la rechaza? ¿De qué manera lo hace? ¿Cómo impacta en los personajes las acciones realizadas? ¿Los transforma?

Personajes Auxiliares – (Partícipes Necesarios)  ¿Cómo colaboran en el desarrollo de la trama? 

¿Hay duplicación de Personajes?, ¿Y de Actores?  ¿Cumple más de un Personaje la misma función?  ¿Se pueden reducir esas funciones? ¿Se puede simplificar o condensar las funciones en menos Personajes? ¿y en menos Actores? 

Opinión de los Personajes y Opinión del Autor.  Opinión del Director. 

Los Personajes, se expresan a través de su Discurso y de sus Acciones, el Autor aprovecha los Personajes para manifestar sus propias opiniones, para llevar las confrontaciones a su máximo exponente y marca su tendencia a partir de las consecuencias de dichas confrontaciones. 

Por su lado el Director aprovecha las indefiniciones del Autor o la ausencia de una marcación de las Acciones de los Personajes en el Texto del Autor (y si las hay, muchas veces las elimina) para reescribir las Acciones y así resignificar la obra pero usando el mismo Texto. 

El 1er Acto: Presentación de Personajes, y de la Fabula. 

Se llama primer acto, al planteo de la obra, porque generalmente en las obras de tipo clásico – del Renacimiento en adelante – en el primer acto se planteaba la trama de la obra, en el Teatro Griego ya se lo hacía en el Prólogo.  También en cine se le llama primer acto. En este primer momento se realiza un anticipo de lo que va a suceder, (hoy, sin decirlo ampliamente, en la antigüedad, era bastante detallado) permitiendo que en la cabeza del espectador comience a engendrarse la idea de lo que va a ver, de lo que puede llegar a suceder, buscando que se interese en la obra, en el cuentito.  La incorporación de elementos no planteados en el primer acto producen desconcentración, perturba, pone al espectador en la necesidad de recalcular el cuentito. 

¿Se respeta la teoría del primer acto?  ¿Cómo funciona con respecto al público?  ¿Favorece a la Magnitud de obra? ¿Existen elementos no planteados en el primer acto? 

Motivos que permiten el Relato.  ¿Cómo se conectan las escenas entre sí?  ¿Cuáles son los puentes?   Un puente es el elemento o recurso que permite unir una escena con la siguiente de modo sutil, de manera que el espectador no nota la “costura”.  El más abrupto es el apagón y el más sutil la incorporación de un motivo nuevo. 

Escalamiento del Conflicto.  Descripción de los motivos o acciones que lo permiten. 

Dosificación de la información al espectador.  ¿Cómo se realiza? ¿Es gradual?, ¿tiene picos? ¿Colabora con el mantenimiento del suspenso?  ¿Cómo se mantiene el suspenso? ¿Hay anticipaciones? ¿Y repeticiones? 

Episodios y Elipsis.  ¿Cómo se cuenta la Fábula? ¿Qué se deja afuera? ¿Hay puntos ciegos? 

¿Qué climas se piden o se logran?  ¿Cómo se consiguen? Describa el estado de los Personajes. 

Estructura Formal.  ¿Cómo se revela?  Formato de las escenas: Monólogos, Diálogos, etc. 

Uso de didascalias, ¿que prevalece discurso o acciones? 

¿Utiliza Recursos del Lenguaje en sus textos? 

Podemos descubrir Dispositivos Dramatúrgicos, ¿cuáles? 

Repetir las preguntas para cada unidad menor de la obra: Actos, Escenas. 

Conclusión 

Argumento – Síntesis – Resumen 

¿Cómo estructura el autor/director, la obra? ¿Por dónde pasa la estructura? 

Participacion de la Musica en los Espectaculos Teatrales

Más allá de las teorías de Richard Wagner acerca del Teatro Total, – un teatro que debía incorporar a todas las artes, aunque no todas las artes iban a tener igual importancia – en donde la música era la que mayor prevalencia tenía, ya que es, en palabras de Hans Richter, la que define la obra, para los que no hacemos teatro musical, la música es un recurso inagotable. 

En las Operas, Operetas, Zarzuelas, Comedias Musicales, etc., la música es inseparable del guión y la trama y los textos raramente se dicen, sino que siempre se cantan. 

En el caso de las Obras de Teatro con Música, esta se transforma en un recurso plástico, que amplifica las posibilidades de comunicación al dramaturgo, quien debería tener en cuenta ciertas reglas para mantener un equilibrio adecuado en su uso y no degradar el recurso. 

Estas reglas básicas son: (1) no mezclar música grabada con música en vivo – ya que será claro para el oído del espectador, el salto de calidad en la textura de lo que se escuche e (2) incorporar en el Primer Acto el recurso, de la manera más extrema de cómo va a ser usado más adelante en el desarrollo de la obra, de manera que luego no sorprenda.  Es decir que si el uso más importante que se hará es en modo de canciones, debería iniciarse la obra o plantearse en el Primer Acto una canción.  En el cierre también debería haber música. 

Presentación de la Escena.  Al inicio de la escena, puede ser usada de diferentes maneras y sirve para la generación de climas, incluyendo los efectos especiales de tipo sonoro, establecer el ritmo de la secuencia, expresar una acción autónoma a desarrollar o presentar personajes. 

Generación de Climas.  En tanto su uso como recurso, la Música es una gran generadora de Climas,  utilizada como fondo, expresa sin lugar a dudas el tono de la escena y los posibles estados de los personajes que la vayan a jugar. 

Establecer el Ritmo.  Permite también instalar el Ritmo con que los actores se desenvolverán o establecer un contraste dramático, si estos siguen un ritmo exactamente opuesto al propuesto por el recurso.  

Efectos Especiales Sonoros.  Son sonidos que refieren a sucesos o actos que se manifiestan en el escenario o fuera de él pero en relación a la historia que se está contando, completando el imaginario inicial o instalando cambios, produciendo conflictos, etc. 

Presentación o Expresión de la Acción.  Si la Acción Autónoma de los Personajes puede caracterizarse por un sonido, es posible que este se utilice para reafirmarla o presentar un clima que implique darle cierta relevancia. 

Presentación de Personajes.  En el caso de individual de los Personajes, puede servir para presentarlos, identificando una música concreta con un personaje puntual, a veces en su primer ingreso a escena el Personaje canta su canción, y luego la repetición del motivo musical, servirá para que el espectador anticipe la participación del Personaje en la escena. 

La Música como Relato.  Una canción puede a través de su letra reforzar ideas, permitir que se relaten situaciones evitando tener que representarlas en la forma tradicional, y en este aspecto genera también un cambio de ritmo – al pasar de una situación de diálogo o monólogo a una canción y probablemente su coreografía – alivianando al espectador de la carga del texto.  El cambio de ritmo seguramente también ira acompañado de un cambio en el plano visual. 

Avance de Historia.  Una canción permite simplificar un relato que no presente situaciones dramáticas interesantes, es decir conflictivas, pero que al no poder integrarlo a la elipsis, deba ser presentado dentro del material expuesto. 

Relato Coreográfico.  La historia puede avanzarse también sin letra pero con una coreografía que muestre las acciones que realizan los personajes en donde se muestran los sucesos que atraviesan los Personajes, dejando en la elipsis los diálogos que se llevaron a cabo para la realización de esas acciones. 

Reafirmación de la Escena.  La canción irrumpe en el transcurso de la escena para afirmar un concepto. 

Resolución de la Escena. La canción aparece sobre el final de la escena, recopilando lo que sucedió, buscando darle un cierre al concepto revelado. 

Puente.  Un Puente es recurso para ligar dos escenas contiguas.  En ese sentido, puede utilizarse un Separador, una Canción y por supuesto sus Coreografías.  A veces los Puentes resultan ser los mismos cierres/presentaciones de escena o las músicas y canciones para avanzar la historia, en donde también se aprovecha, si es posible, para cambiar las escenografías. 

Separador.  El Separador, también utilizado en radio y televisión, es la repetición del leitmotiv de la canción principal.  Funciona como un apagón, a veces también lo acompaña, o como un cierre de telón para luego volverlo a abrir.  

Cambio de Escenografía.  Ante la necesidad de un cambio de escenografía, el recurso más fácil para ocultarla del público, es usualmente acompañarla con música, ya sea que se cante una canción, o se realice una coreografía que involucre el movimiento escenográfico o que la acción de actores, cantantes y/o bailarines capturen la atención mientras el cambio se produce.

Apertura y Cierre.  Como ya se ha dicho en el caso de las aperturas, es necesario que se exprese en el Primer Acto el recurso. Puede intervenir completando los climas, iniciando el relato y marcando los ritmos.  Y en el caso de los cierres, si solo es instrumental, reforzando la emoción transmitida por la puesta y si son canciones, el momento triunfal acompañando la catarsis.

Escribiendo el Cuentito

En los últimos tiempos se ha dado en la región un especial interés de los actores por escribir teatro, ya sea motivados por la necesidad de evitar el costo inherente al autor a la hora de solicitar los derechos para usar su obra, o por la necesidad de adaptar un texto a la cantidad de gente que tiene la compañía teatral, otras veces porque no encuentran la obra que traten los temas que quisieran representar y finalmente, porque los talleres de teatro promueven la actividad desde la improvisación y la búsqueda de la actuación desde la poética personal pero en ese proceso muchas veces no se alcanza con rigurosidad a darle forma espectacular al material que se rescata.

De pronto surge la pregunta, ¿cómo se escribe una obra de teatro? Y entonces comienza el recorrido por los libros que expliquen la fórmula.  Porque lo que se busca es una fórmula que simplifique el esfuerzo y les permita cumplir su objetivo que es actuar.  Los primeros libros que se encuentran son los vinculados la construcción del guion de cine, y los formatos para televisión.  Pero también en los últimos años han podido encontrar, varios libros en donde autores consagrados escriben acerca de sus fuentes de inspiración, o sus métodos y en algunos casos también con sus consejos.  Con mucha frustración, leyéndolos se enteran de que no hay fórmulas, o por lo menos, que la fórmula es personal y debe encontrarla cada uno.

Desde nuestro punto de vista, no es tan así, el interés por establecer una preceptiva teatral no es nuevo.  Hemos comentado en otros artículos – “A Escribir” y “El Valor de la Palabra” – que Aristóteles (384 AC – 322 AC)  ya en ese entonces, expresaba en su “Poética”, el arte de escribir tragedia griega,  Además, si revisamos cada movimiento artístico, podríamos rescatar, a algún autor que directa o indirectamente explica los detalles técnicos de la producción de su época.  Y que a inicios del siglo XX, los formalistas rusos, que también buscaban “la fórmula para escribir”, para “hacer literatura”, obtuvieron conclusiones.  Diríamos que a cada obra, le corresponde una fórmula, quizás el desafío sea encontrar a cual fórmula corresponde.   Hemos explicado también que cuando se escribe con fórmula, se nota y entonces, la obra pierde fuerza.  Pero cuando estamos perdidos y necesitamos encontrar una respuesta para que nuestro trabajo avance, comparase con las fórmulas, ayudan a obtener el resultado deseado. 

Usualmente, la primera necesidad, es que la obra se entienda, que el público pueda tener su historia. Más adelante vamos a hablar de las preceptivas que podemos tener a mano, pero antes tenemos que hacer una aclaración y hablar del “Cuentito”, como lo llaman despectivamente los dramaturgos.

Hasta la aparición del Cinematógrafo, a finales del siglo XIX, la función del teatro era la de contar una historia en 3D y en vivo.  Este era el único arte que podía hacerlo. Las otras posibilidades de acceder a un cuento o historia era a través de las baladas cantadas por los trovadores o de la épica escrita.  Todo este proceso lo explica muy bien Mauricio Kartún en su artículo “El Cuentito” publicado en Revista Teatro XXI (1995) y luego recopilado por Jorge Dubatti en “Escritos 1975-2005”, de  Editorial Colihue para su colección Praxis Teatral.  Pero con la aparición del cine, la posibilidad de ver un cuento o una novela fue ampliamente superada.  Más tarde la aparición de la televisión lo hizo algo de todos los días, así el teatro, perdió interés y por su puesto: público.  Fue la hora entonces de renovarse.  Según el autor, reunió y robó a todas las demás artes y se reinventó despreocupándose del “Cuentito” y enfocándose en la posibilidad de transmitir sensaciones a partir de la poesía.

Entonces tendríamos que separar a los formatos que ayudan a contar el Cuentito de aquellos que lo superan. 

Considerando que hasta el final del siglo XIX, el teatro contaba historias, la preceptiva de cada movimiento artístico es una ayuda importante.  Para el teatro del siglo XX en adelante tendremos que ir más despacio.

Veamos un poco como armar el Cuentito.  No en vano le dicen el cuentito, ya que las obras de teatro que responden a este paradigma comparten con el Cuento Literario algunas características que le son intrínsecas y que en muchos casos también le permiten diferenciarse de la novela.

Sin ahondar mucho en la Teoría del Cuento, que seguramente será tema de otro artículo, podemos nombrar algunas de estas características:

• Es un relato breve, que puede ser abarcado en una sola sentada (una lectura sin interrupción).
• Siempre presenta una historia de ficción, aunque su origen sea un suceso de la realidad, puesto que al darle un formato, un estilo, siempre se termina ficcionando.  
• El número de personajes es reducido, y generalmente se enfoca en la acción de uno, el principal.  (Es el Plot de un Personaje)  
• El Cuento recrea situaciones, con una trama enfocada en el desarrollo de esas pocas situaciones, abordando un clímax y desenlace final rápido; en contraposición con la novela que trabaja sobre el desarrollo de personajes, su psicología, recreando mundos, presentando “cabos sueltos”.  
• El cuento es una acción cerrada, con una estructura clara de “Presentación, Nudo y Desenlace”
• Se dice que el cuento necesita Tensión, Ritmo, Imprevistos y Sorpresas dentro de la lógica de Causa-Efecto de los acontecimientos, sin relegar Conflicto, Unidad y Continuidad.   

Si no hubiésemos dicho que se trataba del Cuento, podríamos decir que son características claras  de las Obras de Teatro.

Generalmente se parte de una situación inicial, en donde un personaje o un grupo de personajes, debido a una acción, necesita generar un cambio a la realidad imperante, para lo cual deberá enfrentarse a quienes no desean que las cosas cambien.

La forma más grafica de verlo, es la construcción de historietas.  Las màs conocidas, las publicadas en las últimas páginas de los periódicos constan casi siempre de cuatro viñetas, como por ejemplo: “Clemente”, “Mafalda”, “Diogenes y el Linyera”, e “Inodoro Pereyra…” (aunque ésta a veces se extendía tanto como la página), entre las más populares. Llevando adelante la estructura de presentación en la primera viñeta, el nudo en las segundas dos y el desenlace en la cuarta.

Otras se reducen a un solo cuadro, como las de Maitena y sus “Mujeres Alteradas”.  En este último caso la protagonista de turno de la tira, hacia el planteo en el globo de su texto y la coprotagonista daba el remate en su propio globo, mientras el resto de la gráfica completaba el ambiente, generalmente mostrando la acción que desarrollaban mientras hablaban. 

La “Presentación” o “Primer Acto” como también se le dice, abarca, la situación inicial, el lugar donde se hallan los personajes, desarrollando sus acciones autónomas y donde se producirá el evento que genere el conflicto.  Todos los personajes de la historia deben estar planteados aquí, aunque aparezcan con posterioridad, de manera que no haya situaciones que obliguen al espectador a “recalcular” la historia.  Se supone que aquí, ya hay pistas del desenlace.

La preceptiva establece que antes del principio no hay nada que interese a la historia que se va a exponer.  Dando por descontado una unidad de objeto, de manera que ninguna situación puede ser suprimida ni agregada para contar lo que se pretende contar.

El principio termina cuando se revela "el conflicto", "la amenaza" o "la carencia", que da inicio a la peripecia del personaje, en su derrotero por reponer la historia a su momento original o para revertirla a su favor. De esta manera empieza el nudo, en donde se construirá la trama: el relato de todos los sucesos que atravesarán los protagonistas para llevar adelante sus deseos y también las situaciones que llevaran adelante la persona o el grupo que desee impedirles que lo cumplan. 

Luego de llegar al punto de climax, o momento de mayor intensidad de las emociones, sobreviene el final en donde se cierran todas las historias abiertas, sin dejar cabos sueltos.

Se sugiere entonces que quienes deseen escibir bajo esta modalidad, planteen en un párrafo breve, de que trata la historia que se pretende contar.  Plantear el conflicto, luego plantear el final, después pensar como empezaría y unir esa acción o imagen inicial con la final, escribiendo en tiempo presente y en tercera persona.  Es muy importante plantear el final, porque cuando se deja avanzar la historia, después se torna complicado encontrárselo.  El tiempo verbal va a obligar a que las acciones de los personajes aparezcan.

En cine se utiliza lo que llaman ESCALETA o PLOT.

Esto es el establecimiento de una ruta de los acontecimientos de la Fábula.  Es una lista de las escenas, previamente ordenadas en forma cronológica, y muchas veces en forma de fichas, en donde cada ficha esta numerada y tiene un título y un pequeño desarrollo de lo que sucede en la escena, los personajes que participan y cuáles son las acciones o textos críticos que deben ejecutarse o decirse.  Estas fichas luego pueden reordenarse, alterando el orden inicial, para mejorar el ritmo, otorgar suspenso o beneficiar de alguna manera el relato.  Puede tener también algunos detalles técnicos para ser utilizados a la hora de filmar, como puesta de cámaras, objetos indispensables o si la escena se desarrolla en interior o exterior de día o de noche.

Equivaldría a establecer los pasos del cuento, tal como lo explicamos cuando hacemos narraciones.

Para ver en detalle, los consejos para escribir una historia exitosa, sugerimos leer alguno de los libros escritos por Syd Field, un funcionario de una productora de cine en Hollywood cuya trabajo era seleccionar buenos guiones para llevarlos a la pantalla grande.  Seguramente será el tema de algún próximo artículo.

LECTURAS: Naufragio en Nocturno

La primera semana de Junio, realizaremos el análisis de la obra:

NAUFRAGIO EN NOCTURNO de Marcelo Bertuccio

Es una obra de teatro breve, consta de tres páginas aproximadamente y tiene la particularidad de ser practicamente muda.  El autor describe principalmente las acciones de los personajes.

Recuerden reflexionar sobre:

¿Qué es lo que pasa en la obra?

¿En cuál lugar empieza y en cuál termina?

¿Cuál es la acción inicial y cuál la final?

Temas posibles que aborda.

Separar en Escenas.

La pueden descargar de la siguiente dirección:

https://docs.google.com/document/d/1INLH00ZMwCv3mkmQhPLso_QiyKCjFmL8KJ95JrU6uag/edit

Invitacion al Teatro - EL PEDIDO DE MANO

Alicia, del Taller de Iniciacion ha observado que se está representando esta obra de CHEJOV, en el Museo Sívori.

La pieza es una de las obras de teatro breve escritas por el autor, la otra que tambien es muy conocida es EL OSO.  De tanto en tanto alguna de las dos se presentan en la cartelera porteña.  Una oportunidad para ver algo de lo que estamos estudiando por estos días.

Les adjunto la dirección de la información:

http://agendacultural.buenosaires.gob.ar/evento/pedido-de-mano-de-anton-chejov/4401

Gacetilla de Prensa - RADIOTEATRO A LA HORA DEL TE - Sabado 19 de Mayo de 2012

Silvio Adrian, integrante del grupo de Avanzados, nos hace llegar la próxima entrega del RADIOTEATRO A LA HORA DEL TE - MUJERES DE LA HISTORIA ARGENTINA, proyecto del que publicáramos un artículo el pasado 19 de abril.

Despuès de un exitoso 2011 en San Isidro, desembarcò en la Ciudad Autònoma de Buenos Aires el Ciclo de Radioteatros "MUJERES DE LA HISTORIA ARGENTINA", una creaciòn de la talentosìsima escritora Marìa Mercedes Di Benedetto del que participa SILVIO ADRIÁN (Alumno del Taller de Teatro Avanzados), en èsta oportunidad, junto a los actores Liliana Lavalle, Rocìo Carrillo, Gonzalo Kràmer, Fernando Hereñù, Angie Naòn, Pato Outeda, Virginia Visino, el Operador Tècnico Gustavo Terreni y la direcciòn de la acreditada actrìz Norma Peña. En este felìz retorno, se representó el capìtulo dedicado a "MANUELA PEDRAZA", Heroìna de la Primera Invasiòn Inglesa, ante un muy buen marco de pùblico que disfrutò de esta puesta en la que se ambienta un viejo estudio de radio que hace las delicias de los presentes recordando viejas èpocas que no volveràn... Se contó (como en las oportunidades anteriores) con la presencia de la autora, quien fue elogiada por su obra y recibiò excelentes crìticas por la presentaciòn. La funciòn tuvo lugar en el Espacio "SUMAGA" (Jean Jaures y Corrientes, Abasto) a sala colmada por una càlida y entusiasta platea. Ya se anuncia para el sábado 19 de Mayo, a las 20 hs. el episodio sobre "MARTINA CÈSPEDES", Heroìna de la Segunda Invasiòn Inglesa. Estèn atentos para ir reservando ubicaciòn..

Espacio SUMAGA: Jean Jaures 419 1er piso dpto. 1.

este único sábado 19 de mayo a las 20 hs puntuales.

Reserva de localidades

Las entradas se obtienen únicamente por reserva, y se pueden solicitar por teléfono, llamando al 4738 - 1332 o por mail escribiendo a la siguiente dirección: kikiteatro@hotmail.com

Para los que quieran saber más sobre el proyecto pueden entrar a www.radioteatroenescena.com.ar

Introducción al Analisis de Texto

La materia que vamos a tratar puede referirse tanto a un Texto escrito como a un Texto oral, ya que podemos hacer Análisis de Texto de la puesta de una obra sin tener el libro a mano. 

Los interesados en hacerlo pueden ser Críticos de Arte, Periodistas, Directores, Actores, Autores o Dramaturgos, que es el grupo en el que nos vamos a enfocar, pero también pueden llevarlo a cabo Investigadores, Literatos, Semiólogos, Psicólogos, etc. y es posible que las conclusiones sean las mismas, pero no sus usos.  Buscaremos posibles soluciones que nos permitan escribir mejores obras, estimular al público para que las vea, realizar puestas creativas y profundizar la actuación. 

Para hacer cualquier tipo de análisis es necesario tener un primer conocimiento del material que nos permita hacer descripciones y un relato breve de lo que sucede en ella. 

El relato debería poder repasar la obra en sentido descriptivo indicando qué es lo que pasa, cuál es el acontecimiento principal, el conflicto principal y tratar de identificar a los personajes en función de lo que pasa, como función de la estructura procesal.   

Si tenemos el texto a mano, sería importante que la lectura se haga tal como se indica en el artículo sobre Primera Aproximación al Material.  Si el texto es oral, sería bueno poder  complementarlo con alguna explicación de lo que los creadores quisieron lograr en la puesta. 

Eso nos da una perspectiva acerca de si lograron o no lo que se proponían,  si existen signos en el texto performativo que colaboren o impidan, a nuestro entender, dicha propuesta. 

La primera preceptiva para la escritura de textos dramáticos, en el teatro occidental, la hizo Aristóteles, en su obra la “Poética”, donde hace un análisis y una crítica a la Tragedia.  Si bien en estos dos mil trescientos años, el arte fue evolucionando, es bueno tomar conocimiento de qué se pensaba del teatro en dicho momento, ya que varios conceptos se continúan usando como parámetro para respetarlo o transgredirlo. 

Vamos a rescatar ahora de ese texto sus conceptos de Unidades que debe respetar la Tragedia, estos son: la Unidad de Acción, la Unidad de Tiempo y la Unidad de Espacio – aunque a decir verdad, el sistema de las tres unidades clásicas, como así se lo conoce, no fue enunciado por Aristóteles, quien si se explayó sobre la Unidad de Acción y realizó comentarios en referencia al tiempo y al espacio.  La Unidad de Tiempo y de Espacio fueron insertadas como tales en los siglos XVI y XVII, basándose en el libro mencionado –. 

La Unidad de Espacio, refiere a que debe suceder toda la Acción en el mismo lugar, aunque se aceptan divisiones del mismo, por ejemplo distintos salones del mismo palacio. 

La Unidad de Tiempo, que la Acción transcurre en un lapso no más allá del que dura “la  revolución del sol”, es decir un día. (Este es un concepto ampliamente transgredido en el teatro de hoy, no obstante es importante a la hora de leer los clásicos). 

La Unidad de Acción, refiere aquí a la Acción en sentido amplio, a la Acción que implica la Fábula, a esa gran Acción que quiebra el pseudo equilibrio en que se encuentra la obra al inicio.  Habla entonces que la misma debe ser Completa, de manera que no haya nada que falte o que sobre, para su entendimiento.  Ya que aquello cuya ausencia o presencia no se manifiesta de algún modo, no es parte del Todo.  Y como consecuencia perturba al Todo.  Para que la obra esté Completa debe contar Todo. 

La Acción en sentido amplio, entonces, se trata de un Hecho Completo, con principio, medio y final. 

Define Principio como el momento que resulta por Necesidad, que es necesario que ocurra para que se inicie la Acción, que no viene después de otra cosa sino que la otra cosa es o llega a ser después de él. 

Medio, es aquello que viene después de una cosa y es seguido por otra cosa. 

Fin, es lo que ocurre después de una cosa por Necesidad y no tiene nada después de él, porque se ha completado la Acción. 

Indica también que la Acción debe tener una magnitud adecuada, por magnitud se refiere a la extensión y profundidad de lo que se cuenta o se hace, - recordar que para el Teatro Griego lo que se decía era lo que pasaba – y que debe ser suficiente para mantener la atención del espectador.  Es el alcance de la mirada humana en el tiempo y en la memoria, que permita retener la historia. 

Podríamos decir entonces que para iniciar un Análisis de Texto deberíamos conocer la Estructura Dramática, y sus elementos, y tener una pequeña descripción de la obra que nos permita responder las siguientes preguntas: 

¿Qué es lo que pasa en la obra? 

¿En qué lugar empieza, en qué lugar termina? 

¿Cuál es la acción inicial? ¿Cuál la final? 

¿Qué temas aborda la obra? 

¿Cómo se agrupan los personajes? 

Y además, si es posible, hacer una relación entre la teoría que hemos estudiado: la Estructura Dramática y sus elementos, cómo se manifiestan estos en la obra, e identificar, si encontramos, alguno de los dispositivos dramatúrgicas que hemos analizado.